Apunts 2n Batx. 08-09

MATRÍCULA DE LAS PAU

2009-04-25T07:42:00.000-07:00

Chicosssssssssss, a espabilarse toca.

Laura ya ha colgado la información sobre la matrícula de las PAU.

Consultadla, "porfa"; yo lo diré en clase, pero haced un pequeño esfuerzo, ya que, al fin y al cabo, lo tenéis que tramitar vosotros por internet.

TITUS LIVI. AB URBE CONDITA. LLIBRE XXI CAPITOL XIV

2009-04-23T10:35:00.000-07:00

Ad haec audienda cum circumfusa paulatim multitudine permixtum senatui esset populi concilium, repente primores secessione facta, priusquam responsum daretur, argentum aurumque omne ex publico privatoque in forum conlatum in ignem ad id raptim factum conicientes eodem plerique semet ipsi praecipitaverunt. Cum ex eo pavor ac trepidatio totam urbem pervasisset, alius insuper tumultus ex arce auditur. Turris diu quassata prociderat, perque ruinam eius cohors Poenorum impetu facto cum signum imperatori dedisset nudatam stationibus custodiisque silitis hostium esse urbem, non cunctandum in tali occasione ratus Hannibal totis viribus adgressus urbem momento cepit, signo dato, ut omnes puberres interficerentur. Quod imperium crudele, ceterum prope necessarium cognitum ipso eventu est: cui enim parci potuit ex iis, qui aut inclusi cum coniugibus ac liberis domos super se ipsos concremaverunt aut armati nullum ante finem pugnae quam morientes fecerunt?

Per a escoltar aquestes coses com que estesa poc a poc la multitud d’assemblea del poble, s'havia barrejat amb el senat de sobte els principals, produïda la seva retirada de l’assemblea abans que es donés resposta, van llançar tot l'or i la plata procedents del tresor públic i privat traslladat al fòrum a un foc fet d'amagat per a això llançant-se la majoria d’allò mateix. Per això com que la por i la confusió havia envaït tota la ciutat una altra confusió a més a més des de la ciutadella una torre sacsejada durant molt de temps havia caigut a través de la ruïna, l’exèrcit dels púnics un cop fet l’atac com que havia donat el senyal al general que la ciutat estava desprovista de les guàrdies i centinelles habituals dels enemics. Aníbal havent pensat que no s’havia de vacil·lar en tal ocasió atacant amb totes les forces va conquerir la ciutat en un moment, donat el senyal, perquè fossin morts tots els joves. Iaquest ordre cruel, tanmateix gairebé necessària en efecte a qui es va poder perdonar d’aquests, dels qui o bé tancats amb les esposes i els fills van cremar les cases a més d’ells mateixos o bé armats no van posar cap fi a la lluita més que morint?

CICERÓ. In Catilinam. Discurs I, capítol I

2009-04-23T10:20:00.000-07:00

Quo usque tandem abutere, Catilina, patientia nostra? Quam diu etiam furor iste tuus nos eludet, quem ad finem sese effrenata iactabit audacia? Nihilne te nocturnum praesidium Palatii, nihil urbis vigiliae, nihil hic munitissimus habendi senatus locus, nihil horum ora voltusque moverunt? Patere tua consilia non sentis, constrictam iam horum omnium scientia teneri coniurationem tuam non vides? Quid proxima, quid superiore nocte egeris, ubi fueris, quos convocaveris, quid consilii ceperis, quem nostrum ignorare arbitraris? O tempora, o mores! Senatus haec intelligit, consul videt: hic tamen vivit. Vivit? Immo vero etiam in senatum venit, fit publici consilii particeps, notat et designat oculis ad caedem unumquemque nostrum. Nos autem, fortes viri, satis facere rei publicae videmur, si istius furorem ac tela vitemus. Ad mortem te, Catilina, duci iussu consulis iam pridem oportebat, in te conferri pestem, quam tu in nos omnes iam diu machinaris.

Fins quan, Catilina, abusaràs de la nostra paciència? Quant de temps encara aquest deliri teu es burlarà de nosaltres? Fins a quin punt es llençarà la teva audàcia desenfrenada? No et va commoure gens la vigilància nocturna del Palatí? Gens les sentinelles de la ciutat? Ni aquest lloc de celebració del senat fortificadíssim? Ni les cares i les expressions d’aquests? No te n’adones que els teus propòsits es veuen? No veus que la teva conspiració és aturada ja sabuda per tots? Què vas fer la nit passada? I l’anterior? On vas estar? Quins vas convocar? Quina decisió vas prendre? Oh temps, oh conspiració! El senat ho coneix, el cònsol ho veu, tot i així aquest viu. Viu? Fins i tot ha vingut al senat, es fa partícip de la deliberació publica, assenyala i designa amb els ulls per a la matança. Sembla que nosaltres, homes valents, fem prou per a la república, si evitem el furor i les armes. Ja fa temps convenia, que tú, Catilina, fossis conduit cap a la mort per ordre del cònsol que contra tu fos portada la ruïna, la qual tú ja fa temps maquines contra tots nosaltres.

Model de dona del franquisme

2009-04-22T05:41:00.001-07:00

http://blocs.xtec.cat/mariaclara/la-seccion-femenina/45-el-model-de-dona-de-la-seccion-femenina/451-la-dona-en-la-politica/

Autarquía (1939-1953) y Desarrollismo (1959-1973)

2009-04-22T05:37:00.000-07:00

INFORMACIÓ MATRÍCULA PAU

2009-04-21T10:03:00.000-07:00

Matrícula de les PAU

Els alumnes de 2n de batxillerat amb prematrícula podran obtenir l’imprès de pagament de les PAU 2009 a través del portal accesnet (https://accesnet.gencat.cat → Proves d’accés a la universitat (PAU) → 3. Matrícula convocatòria de juny. Alumnes que l'any 2009 fan el 2n de batxillerat a Catalunya), del 20 de maig a l’1 de juny de 2009.

Un cop aprovat el batxillerat podran formalitzar el pagament de les taxes, com a màxim fins

al mateix 1 de juny (recordeu que l’1 de juny és festa local en alguns municipis a Catalunya, per tant us aconsellem que orienteu al vostre alumnat per tal que realitzin la matrícula com a molt tard el 29 de maig al matí, per si tenen algun problema amb el tràmit de la matrícula – bloqueig de codi accesnet, etc...-.)

Aquest imprès, degudament segellat per l’entitat bancària, juntament amb el DNI, NIE o passaport de l’alumne/a, serà l’acreditació que caldrà portar el dia de les proves.

Posa’t a prova

Posa’t a prova és una oferta educativa de tests interactius amb qüestions de les diferents matèries de les PAU, per incentivar l'estudi i l'autoavaluació. Les preguntes són de tipus test i cadascuna té una sola resposta correcta.

El joc estarà obert de l'abril al setembre, ja que el que pretén és estimular l'estudi i

preparació de les PAU en els períodes propers a les proves quan els programes de les

assignatures ja s'estan enllestint.

Calendari . Convocatòria de juny:

18 de març Obertura del Posa’t a prova.

20 de maig a l’1 de juny Els alumnes de batxillerat hauran de formalitzar la

matrícula a les PAU al portal accesnet.

1 de juny MOLT IMPORTANT- Últim dia de pagament a “la Caixa” per als alumnes que vulguin fer les PAU.

5 de juny Tramesa per correu electrònic, des de l’Oficina d’Organització de Proves d’Accés a la Universitat de la relació de l’alumnat matriculat a les PAU, tribunal i

lloc d’examen.

del 5 al 8 de juny Possibilitat de consultar el tribunal i lloc d’examen a: https://accesnet.gencat.cat.

9, 10 i 11 de juny Proves d’accés a la universitat, convocatòria

de juny de 2009.

25 de juny Possibilitat de consultar les notes de les PAU a: https://accesnet.gencat.cat

26 de juny Lliurament d’actes i documentació de les PAU el/la vocal del centre (el lloc de lliurament serà comunicat pel/per la president/a del tribunal).

del 17 al 23 de juliol Termini de matrícula lliure per a la

convocatòria de setembre. La matricula es realitzarà a través del portal accesnet

(https://accesnet.gencat.cat)

Franquisme: resistència i repressió

2009-03-27T08:51:00.000-07:00

Fases del franquisme

2009-03-27T08:48:00.000-07:00

Naturalesa i suport del règim franquista

2009-03-27T08:45:00.000-07:00

Expressionisme abstracte

2009-03-18T08:36:00.000-07:00

Fins els anys 40 els pintors dels EUA s'havien limitat a seguir els models europeus però, a partir d'aquesta data, comencen a sorgir, en aquest país, importants moviments artístics. Els responsables d'aquests canvis foren els esdeveniments que conduiren a l'esclat de la II guerra mundial ja que el triomf del feixisme va oglibar a molts intel·lectuals i artistes europeus a emmograr als EUA. Aquests artistes es van convertir en una font d'inspiració per als més joves.

Característiques:
La nova pintura americana insisteix en l'aspecte manual de l'art. Aquesta pintura intenta provocar una intensa resposta emocional en l'espectador i convina un nivell elevat d'abstracció amb alunes qualitats expressives.
S'hi donen dues modalitats diferents:
--> gestualisme o action painting (autors: Pollock, de Kooning)
--> pintura dels camps de color o color field painting (autor: Rotko)

Gestualisme --> el nom prové de l'interès per resaltar la importància del gest físic en l'acció de pintar. Aquest tipus de pintura és indiferent respecte la presència o absència d'elements figuratius. Utilitza grans teles i no utilitza caballets.
Amb aquests autors comencen les segones avantguardes:
- Expressionisme abstracte
- Pop art
- Art cinètic (Op-art)

2009-03-18T08:33:00.001-07:00

OS DEJO LAS FICHAS EN GMAIL DEL BLOG YA QUE NO ME DEJA SUBIRLAS ¬¬'

Elogi de l'aigua

2009-03-18T08:24:00.000-07:00

COM ANALITZAR UNA ESCULTURA

1.IDENTIFICACIÓ
1.1.Nom de l'obra: l’Elogi de l’aigua
1.2.Autor o escola:(breu ressenya biogràfica). Eduardo Chillida
1.3.Datació: 1987
1.4.Període al qual pertany: art abstracte
1.5.Ubicació (original i actual): Parc de la Creueta del Coll (Barcelona)
1.6.Ressenya breu:
1.6.1.Tècnica: encofrat
1.6.2.Material: formigó armat i acer
1.6.3.Formes:
volum rodó: exempta
1.6.4.Tipologia: dempeus, cap,bust,tors, retrat, orant, jacent, sedent, eqüestre, grup escultòric
1.6.5.Cromatisme: monocroma
1.6.6.Textures:
1.6.7.Mesures: 720cm x 1200cm x 650cm
1.7.Estat de conservació:

2. COMENTARI FORMAL

2.1.Composició: es considera una composició equilibrada. Hi ha una harmonia entre les línies rectes i les angulacions geomètriques de la part superior, també hi ha una harmonia entre les línies ondulants i les formes més orgàniques i expressives dels braços.

Hi ha una simetria entre la part central i els quatre braços que conflueixen en un punt encara que el moviment dels quatre braços és asimètric.

Hi ha contrastos de llum i ombria que s’originen entre les formes i les textures.

Les línies compositives: corbes i verticals. Les formes còncaves limiten el buit.

2.2.Ritme: repòs dinàmic pel grafitisme que originen les formes corbes al desenvolupar-se a l’espai a la vegada que fa un joc amb l’aigua.

2.3.Espai: forma part del paisatge urbà i natural, s’ha volgut que la escultura es reflecteixi a l’aigua: duplica la visió. Es pot apreciar des de diferents punts de vista. S’ha pogut fer l’escultura gràcies a les condicions orogràfiques.

2.4.Volum: obert. Ja que Chillida construeix un espai i vol atrapar-lo. El reflex amb l’aigua el fa tancat.

2.5.Temps: voluntat d’eternitat. Fa referència a l’aigua.

2.7. Característiques de l'estil, influències i relacions: elabora escultures pesades que semblen lleugeres. Les formes que elabora són molt lliures i en alguns casos espontànies. Deixa que el ferro agafi les seves pròpies formes quan es refreda. Relaciona i introdueix les seves obres a la natura. Treballa el buit i el ple. El pes i la rigidesa (pesa 54T però no ho sembla). La recta i la corba, el reflex a l’aigua.

Influències: la tradició artesanal basca que també utilitza el ferro i la forja. Relació amb altres obres seves “El peine de los vientos” o “L’elogi de l’horitzó”. Preocupació per les mans. Relació amb els grans monuments prehistòrics.

DESCRIPCIÓ DE L'OBRA
Descomunal estructura de formigó subjectes a les pedres de la cantera del voltant mitjançant cables d’acer. Sembla desafiar la gravetat. El cos central es divideix en 4 corbes comparades amb urpes o braços, les quals convergeixen en un mateix punt intern. Sota es pot observar un estany artificial, l’aigua emmiralla l’escultura.

COMENTARI DEL CONTINGUT:
3.1.Contingut i significació: l’obra fa referència al mite de Narcís. Narcís s’emmirallava amb l’aigua, va voler atrapar la seva imatge i va caure i es va ofegar. El desig de possessió de sí mateix el va portar a ofegar-se. Es compara amb un bell Narcís immòbil i petrificat que amb les seves articulacions intenta capturar la imatge reflectida a l’aigua de l’estany.

3.2.Funció: decorativa, mitològica

3.4.Aportacions, innovacions: (característiques estil)

3.5.Context històric, relació amb la cultura de l’època: 1987. S’edifica a l’època de la Barcelona pre-olímpica, globalització, món de ciutats, democràcia consolidada, gràcies al traspàs d’algunes competències les institucions tenen diners per pagar les obres. Els artistes fan una recerca de noves obres.

3.6.Història de l'obra comentada: l’ajuntament de Barcelona, sent Oriol Bohigas responsable d’urbanisme, demana que l’escultor basc realitzi una obra per la ciutat.

Expanssió per la Mediterrània

2009-02-27T09:45:00.000-08:00

Jaume el Just anomenarà com a regent de Sicília el seu germà Federic. Federic II serà reconegut com a rei pels sicilians. El Papa concedirà a Jaume el Just el dret de conquesta sobre l'illa de Sardenya i per tant, anirà a conquerir-la. Els sards es resisteixen i durant un segle hi haurà un estat latent de guerra a l'illa. Les revoltes dels sards són aplacades amb gran violència pels catalans i a més a més, són venuts com a esclaus, per aquest motiu algunes zones de l'illa quedaran despoblades. Aquestes zones es poblaran amb catalans, especialment a l'Alguer i a Sàsser. Jaume el Just incorporarà el comtat d'Urgell al Casal de Barcelona.

Els almogavars eren guerrers mercenaris. Els reis catalans, especialment Pere II, els llogaran per les seves conquestes. En el moment que arriba la pau els almogavars s'avorreixen i són el temor i el terror dels pobles. Els llogaran a l'Imperi Bizantí i Roger de Flor, el capdill de 4.000 homes, derrotaran els turcs, que és el que va demanar l'Imperi Bizantí.
L'emperador quedarà tan content que li donarà en feu a tots els territoris que han conguerit (Roger de Flor). Però, el fill de l'emperador l'assassinarà. --> Venjança catalana: dirigida per Bernat de Rocafort i Berenguer d'Entença. Devastaran la Tràcia i derrotaran els bizantins. Començaran a fer conquestes i conqueriran Atenes i Neopàtria. Aquests acceptaran l'autoritat del rei de Sicília.

Conquesta de Sicília

2009-02-27T09:37:00.000-08:00

- El Papa és el senyor feudal --> aquest li diu al rei de França que li dóna els drets de conquesta i la recaptació d'impostos.
- Carles d'Anjou, el germà del rei de França, va a Sicília. Els francesos s'instalen i faran una política molt abusiva contra els sicilians. ---> revolta dels sicilians anomenades les vespres sicilianes (1282)
- Abans del rei de França, els alemanys estaven a Sicília. De la dinastia Hohestaufen --> es va anar extingint fins que només va quedar un descendent: Manfred, que té una filla: Constança. Aquesta es casa amb Pere II (Corona d'Aragó)
- Els sicilians demanen a Pere II que sigui el seu rei ja que no volen el de França. --> Pere II ho accepta. Desembarca a Sicília, expulsa els francesos i el reconeixen com a monarca.
- Els francesos demanen al Papa que excomuniqui a Pere II. Demanaran que es faci una croada (guerra santa) contra aquest rei. Si excomuniquen a Pere II, tots els juraments de fidelitat es trenquen --> Necessitarà ajuda i la demanarà a les Corts Catalanes. --> La part de l'Aragó quedarà en mans dels nobles. El rei quasi no podrà manar.
Els catalans (nobles) guanyaran molt poder en els seus feus i els burgesos guanyaran molta autonomia en el govern de les ciutats.

Conquesta de València

2009-02-27T09:24:00.000-08:00

Tot just acabada la conquesta de Mallorca, Jaume I es va pasar a conquerir els regnes musulmans de València i Dènia. La conquesta de València i Dènia van ser fetes per iniciativa de la noblesa aragonesa que volia ampliar els seus territoris feudals però en les operacions militars i en el repartiment del territori també van participar els catalans. Aquestes conquestes van començar l'any 1232 i van acabar el 1245. Amb les campanyes de Jaume I no van quedar formats els actuals límits del País Valencià ja que les comarques més meridionals amb les ciutats d'Alacant i Oriola no es van incorporar a la Corona d'Aragó fins l'any 1304.

Les tropes catalanoaragoneses no sempre van haver de derrotar militarment els musulmans de València sinó que en moltes ciutats van fer pactes coneguts com a capitulacions gràcies als quals la població musulmana podia quedar-se en aquelles terres després de la conquesta cristiana.

Al País Valencià es va incorporar la Corona d'Aragó com un nou regne i disposà de les seves pròpies lleis i institucions. La repoblació va ser lenta i durant les dècades posteriors a la conquesta, la major part de la població valenciana continuava sent musulmana. Per exemple, l'any 1272 vivien uns 200.000 sarraïns i uns 30.000 cristians.

Tractat de Corbeil (1258) --> La renúncia d'Occitània es formalitza amb aquest tractat, pel qual Jaume I renunciarà als drets sobre provença llevat de Montpellier i el rei de França renunciarà als drets que podia tenir sobre les terres catalanes com a successor de Carlemany. Amb Jaume I acabarà l'expansió d'Occitània i acabarà també l'expansió peninsular ja que intentarà expandir els seus territoris cap a Navarra i Castella però no tindrà èxit ni en un lloc ni en l'altre. A la mort de Jaume I els seus territoris quedaran repartits entre els seus dos fills. A pere --> Catalunya, Aragó i València. A Jaume --> Mallorca, els comtats de Cerdanya, Rosselló i Montpellier.
Amb el seu germà Jaume de Mallorca començarà la dinastia de Mallorca.

En aquesta època començaran a haver institucions de govern com són les Corts Catalanes i el Consell de Cent. Les Corts eren l'organ legislatiu, aprovaben o rebutjaven les contribucions que els monarques sol·licitaven i creaven nous impostos.

Les corts estan formades per tres braços: eclesiàstic, reial-burgés, noble (militar).

Pactisme --> Consisteix en arribar a un acord entre totes les parts. Uns tindran beneficis legislatius o territorials i el rei a canvi donatius.

Santa Maria del Mar

2009-02-27T09:12:00.000-08:00

COM ANALITZAR UN EDIFICI

1.IDENTIFICACIÓ
1.1. Nom de l'obra: Santa María del Mar
1.2 .Autor o escola: Berenguer de Montagut i Ramon Despuig
1.3 .Dates de construcció: 1329-1383
1.4. Tipus d'edifici: religiós
1.5. Període al qual pertany: gòtic català
1.6. Emplaçament: Barcelona
1.7. Ressenya breu:
1.7.1. Materials utilitzats: pedra
1.7.2. Sistema constructiu: arquitravat i voltat

2. ANÀLISI FORMAL:
2.1.Elements de suport: 8 pilars octogonals a la nau i 8 pilars al presbiteri. Contraforts massissos exteriors. Els pilars tenen 18 metres d’alçada i els nervis dels pilars no baixen arran de terra sinó que acaben al capitell. L’espai entre els contraforts s’aprofita per situar capelles laterals i un mur perimetral.

2.2.Elements suportats: la coberta exterior a dues aigües però amb tendència a plana. La coberta interior és coberta de creueria. També estan suportats els arcs ogivals i la volta anular de creueria al deambulatori.

2.3.Espai exterior: línies dominants: horitzontals que contrasten amb l’interior. La façana té una gran sobrietat. La portalada marcada per un gablet, en el timpà l’escultura del pantocràtor. Hi ha dos campanars octogonals de diversos pisos amb obertures ogivals.
Al davant hi ha una petita placeta i es troba integrada dins la trama de carrers populars del barri de la Ribera, amb només un lateral lliure que correspon al Fossar de les Moreres.

2.4.Espai interior: la planta s’anomena planta de saló o basilical, sense transsepte. La separació entre columnes és de 13 metres i és la distància més gran entre totes les catedrals gòtiques. Hi ha una alçada semblant entre la nau central (32 metres) i les laterals (26 metres) que creen la sensació d’espai únic malgrat tenir tres naus. La nau central té el doble d’ample que les laterals. La visió global interna és total sense cap mena de compartimentació. L’arc former és l’arc que es forma entre dues columnes de la nau.
Tenim finestrals a les naus laterals i a la façana. A la part superior hi h apetits òculs.

2.5. Estil: elements sobrietat decorativa, volums compactes, l’exterior acabat amb terrassa, interior concebut com a espai unitari amb les naus d’una alçada semblant. Mínima quantitat d’obstacles que pertorbin el campus visual a l’interior.
Policromia als nervis i a les claus de volta, vitralls gòtics, grans obertures.
Influència oriental i musulmana, també religiosa perquès és l’ordre del Císter la que estendrà les tècniques constructives a tota Europa.
Relacions  trobem exemples d’art gòtic a tota Europa.

3. CONTINGUT I SIGNIFICACIÓ DE L'EDIFICI:
3.1. Funció de l'edifici: religiós, propagandística. El barri de la Ribera necessitava una parròquia per acollir els fidels. L’església estava pensada per a les grans cerimònies litúrgiques del barri.

3.2. Elements simbòlics de l'edifici: la decoració de les portes i dels capitells on surten representats els oficis artesans. Tots els elements religiosos.

3.3. Encàrrec i recepció: va ser finançada pels gremis relacionats amb el port de Barcelona, mercaders, artesans i els nobles del C/ Moncada.

3.4. Context històric i relació amb la cultura de l'època: època en que les ciutat començaran a ser importants amb els gremis, els comerciants i els artesans. Aquest tipus d’edifici dóna prestigi a les ciutats. Durant el segle XIV a Catalunya va haver una gran empenta comercial que va col•laborar la burgesia i els reis.

3.5. Història de l’edifici: a l’any 1378 va ser afectada parcialment per un incendi. L’any 1428 va ser afectada per un terratrèmol.
Es considera un dels exemples més aconseguits del gòtic meridional. Els arquitectes racionalistes admiren la seva simplicitat i la seva estructura.

Figura Ajaguda

2009-02-27T09:04:00.000-08:00

1.IDENTIFICACIÓ
1.1.Nom de l'obra: Figura Ajaguda
1.2.Autor o escola:Henry Moore(30 de juliol de 1898–31 d'agost de 1986)
Membre de l'Associació Internacional d'Artistes, que aixoplugava intel•lectuals d'esquerres adversos al feixisme, va signar un manifest que reclamava la fi de la política de no-intervenció de la Gran Bretanya en la guerra del 1936-1939.
Moore no es determinà de ple a cap corrent concret, sinó que cercà un camí propi, basat en l'observació de la natura, el paisatge i la figura humana, que es traduí en obres vitals, de gran humanitat, que s'adiuen amb una de les seves màximes més cèlebres: 'Ésser artista és creure en la vida'. La natura li serví de font d'inspiració.
1.3.Datació:1938
1.4.Període al qual pertany:art abstracte
1.5.Ubicació :Tate Gallery(Londres)
1.6.Ressenya breu:
1.6.1.Tècnica: talla
1.6.2.Material: pedra
1.6.3.Formes:volum rodó: exempta
1.6.4.Tipologia:, jacent.
1.6.5.Cromatisme: monocroma
1.6.6.Textures: acabat llis, llis i brunyit, non finito...
1.6.7.Mesures:1.32 m
1.7.Estat de conservació:bo

2. COMENTARI FORMAL
2.1.Composició:
Síntesi de les parts del cosa que guarda simetria amb el cos humà.
Els diversos volums de l’obra + el buit creen un joc de llums i ombres.
Per crear les formes utilitza el buit.

2.2.Ritme:
repòs estàtic

2.3.Espai: L’escultura al buit permet unir l’obra amb l’entorn
2.4.Volumobert,
2.5.Temps: voluntat d'eternitat.
2.7. Característiques de l'estil, influències i relacions. Utilitza formes arrodonides i aprofita les aigües o els defecte, es dedica especialment a la figura humana i a les maternitats. Acostuma a treballar obres de grans dimensions.
Geometrització de la figura. Aprofita les formes que li suggereix la pedra per fer la figura. Vol fer una pedra que suggereixi una dona.
Relació amb l’art prehistòric, Rodin, procolombí, egipci, estrusc.

DESCRIPCIÓ DE L'OBRA
Cap
Cos
Sense faccions
Estilitza les formes orgàniques
Buit
Tendència a l’abstracció

COMENTARI DEL CONTINGUT:

3.1.Contingut i significació:Figura ajaguda, tema preferit de l’autor, figura humana reclinada. Reinterpretació de les antigues deeses prehistòriques en que el ventre i els pits eren zones preponderants en el cos de Moore, el ventre és el buit.

3.2.Funció: decorativa,mitològica
3.4.Aportacions, innovacions. característiques de l’estil

3.5.Context històric, relació amb la cultura de l’època
Europa: Segona guerra Mundial
Conseqüències del crack del 29

Guernica

2009-02-27T09:00:00.000-08:00

COM ANALITZAR UNA OBRA PICTÒRICA

1.IDENTIFICACIÓ

1.1.Nom de l'obra: Guernica

1.2.Autor o escola:(ressenya biogràfica).

1.3.Datació: 1937

1.4.Estil, període al qual pertany: cubisme, surrealisme, expressionisme.

1.5.Ubicació (original i actual): Museu d’Art Reina Sofia, Madrid.

1.6.Ressenya breu:

1.6.1.Tècnica: oli

1.6.2.Suport: tela

1.6.3.Contingut: paisatge, retrat, pintura religiosa, natura morta, narratiu, històric, de gènere quotidià, informal,...

1.6.4.Figurativa

1.6.5.Mesures: 3,51x7,82 metres

1.7.Estat de conservació: bon estat de conservació.

2. COMENTARI FORMAL

2.1. Es important el dibuix? Domini de la línia contornejant les figures. La gamma de colors blaus i grisos. La poca varietat de colors s’ha realitzar per donar més dramatisme a l’escena. Predomini de les línies corbes.

2.2. Composició: esta organitzada en 3 o 4 parts. Tenim l’eix de la paret blanca que decideix el quadre de les següents parts: la part de la dreta tenim les dones que corren i el personatge que pateix el bombardeig. A l’esquerra estan els animals i les figures tràgiques que fan referència al poble (mare amb el fill mort i el soldat).

Asimètrica

Oberta per la part superior i tancada per l’inferior.

Línies diagonals i piramidals. L’eix central de la piràmide estaria en el vèrtex del quinqué amb tendència a 3 dimensions.

2.3. Perspectiva: el fons té profunditat però diferent segons les escenes.

2.4. Color: blanc i negre. Vol expressar horror. Influència de les fotografies de l’època. Blaus, colaix. Tendència a plana.

2.5. Llum: la llum esta repartida. El quinqué, les flames i l’ull.

2.6. Ritme: moviment.

2.7. DESCRIPCIÓ DE L'OBRA:

El toro: animal totèmic d’Espanya que pateix la mort o bé bèstia que tomba el cap per no veure el terror.

Cavall: representació de la població civil ferida i embogida per les matances. També el relacionen amb el feixisme, amb el seu galop destrueix tot el que se li posa davant.

Guerrer: porta una espasa i una flor. Se’l considera una víctima esquarterada de la guerra.

Dona amb nen mort: s’anomena una pietat.

Edificis: sensació de destrucció on queda atrapada la població civil.

Llum: símbol de progrés que també pot arribar a portar la destrucció. Es pot considerar la llum de la informació. Ajuda a il·luminar l’expressió de dolor.

Perfil pla surrealista: surt d’una porta i a sobre hi ha un braç amb un quinqué. També crida, la cara.

Imatge femenina: avança cap el centre del quadre amb mans i peus rigorosos. Aixeca el cap cap a la llum. Té por.

Personatge atrapat mirant amunt: esta ple de flames. Fa referència al bombardeig que ve des de d’alt.

2.8.Característiques de l'estil . Influències i relacions.

Expressionista, Cubista (analític, sintètic i surrealista)

Presenta algunes imatges de cara i de perfil (cubisme)

Surrealisme

Tots els autors relacionats amb aquests estils. Relacionat amb Julio González i Pablo Gargallo, que treballen amb Picasso.

3. COMENTARI DEL CONTINGUT:

3.1.Contingut i significació: el 25 d’abril de 1937 43 bombarders i avions de caça alemanys de la legió Condor i alguns italians, tots al servei dels franquistes, van bombardejar Guernika, una petita ciutat capital del País Basc.

3.2.Funció: decorativa, històrica, propagandística, expressiva del món individual de l’artista. Denuncia la brutalitat de la guerra i és un al·legat contra el feixisme que va ser capaç de bombardejar despietadament ciutats amb població civil.

3.3.Aportacions, innovacions: síntesi d’estils artístics. És un document del poder de la pintura com a llenguatge de la crítica social i enlaira un fet real a la categoria de símbol.

3.4..Context històric: guerra civil

3.5..Història de l'obra: el 1937 Picasso acceptarà l’encàrrec de pintar un mural de grans dimensions per al Pavelló de la República Espanyola per a l’Exposició Internacional de París. Les mides que havia de tenir el quadre van ser imposades a Picasso ja que tenia un lloc reservat a l’edifici. Picasso es va oposar a que aquest quadre vingués a Espanya fins que no hagués democràcia. Fins al 1981 va restar al Moma (Nova York). Al 1981 va haver un debat i finalment es va quedar al Museu Reina Sofía de Madrid.

Sortida a Bcn

2009-02-18T13:04:00.000-08:00

Santa Maria del Mar =)

Poemas comentados

2009-02-17T10:41:00.000-08:00

Palacio, buen amigo,
¿está la primavera
vistiendo ya las ramas de los chopos
del río y los caminos? En la estepa
del alto Duero, Primavera tarda, 5
¡pero es tan bella y dulce cuando llega!…

¿Tienen los viejos olmos
algunas hojas nuevas?

Aún las acacias estarán desnudas
y nevados los montes de las sierras. 10

¡Oh mole del Moncayo blanca y rosa,
allá, en el cielo de Aragón, tan bella!

¿Hay zarzas florecidas
entre las grises peñas,
y blancas margaritas 15
entre la fina hierba?

Por esos campanarios
ya habrán ido llegando las cigüeñas.

Habrá trigales verdes,
y mulas pardas en las sementeras, 20
y labriegos que siembran los tardíos
con las lluvias de abril. Ya las abejas
libarán del tomillo y el romero.

¿Hay ciruelos en flor? ¿Quedan violetas?

Furtivos cazadores, los reclamos 25
de la perdiz bajo las capas luengas,
no faltarán. Palacio, buen amigo,

¿tienen ya ruiseñores las riberas?

Con los primeros lirios
y las primeras rosas de las huertas, 30
en una tarde azul, sube al Espino,
al alto Espino donde está su tierra…

Nos encontramos ante un poema completo, compuesto por Antonio Machado. Entre las obras de este poeta sevillano destacan Soledades (1903), Soledades. Galerías. Otros poemas (1907), Campos de Castilla (1912) y Nuevas canciones (1924).

“A José María Palacio” forma parte de Campos de Castilla, colección de poemas en los que Machado evoca el paisaje castellano con un lenguaje sobrio y expresivo. Las descripciones del campo soriano están acompañadas de reflexiones críticas sobre la historia de España y dejan translucir en ocasiones una honda melancolía personal.

En este poema se nos muestra el renacer de la naturaleza en primavera, mas el tema central es la esperanza inalcanzable en el renacer de la amada del poeta, muerta joven. Es preciso destacar asímismo dos temas secundarios que matizan el tema central: por un lado, la melancolía del poeta, causada por la soledad, por la lejanía física de esa primavera; por otro, su vacilación en el momento de expresar la esperanza a la que se refiere el tema central.

En cuanto a la estructura externa, el poema se compone de 32 versos endecasílabos y heptasílabos con rima asonante libre. Los versos no se agrupan en estrofas.

La estructura interna consta de dos partes principales:

1a parte: versos 1 a 28. El poeta describe los efectos de la primavera en el paisaje soriano.

2a parte: versos 29 a 32. Con estos versos pide a su amigo que visite la tumba de Leonor, su joven esposa fallecida a causa de una enfermedad.

Esta separación es superficial. Es necesario realizar un análisis más detallado para apreciar la riqueza del poema y la delicadeza con la que trata el tema central y los secundarios. A continuación leeremos línea por línea para extraer todo su significado y ver cómo los elementos de la naturaleza, presentes en toda la composición, se relacionan con la esperanza, la melancolía y la indecisión expresadas en los mensajes centrales.

La composición empieza con un apóstrofe (”Palacio, buen amigo”). Encontramos, pues, un destinatario explicito al que parece ir dirigido el poema. Cuando vuelva a aparecer en el verso 27 ya habremos aprendido que es más que un simple amigo lector y entenderemos su intención literaria.

En los versos segundo a cuarto se menciona la primavera, elemento en torno al cual se construye el poema. Podemos ya observar aquí dos recursos que aportan relieve literario a la lengua del poema. Por un lado, la personificación de la primavera:

¿Está la primavera

Visitiendo ya las ramas de los chopos?

(versos 2, 3)

da mayor viveza a sus efectos regeneradores. Por otro, la metáfora que presenta el brotar de las hojas como vestidos que la naturaleza tiende a los árboles proporciona una visión poética de la estación.

Por su parte, “primavera” aparece escrita con mayúscula en el quinto verso. Se hace referencia de este modo a la visión mitológica de esta estación: la diosa Perséfone, hija de Démeter y Zeus, fue raptada por Hades y regresa de los infiernos una vez al año. Para mostrar su alegría, Démeter reverdece el campo y le devuelve la vida, precisamente lo que el poeta nos muestra en esta composición.

Se dice en este verso, además, que la primavera tarda en llegar (es decir, que el invierno ha sido largo). Esta afirmación viene precedida por tres encabalgamientos (versos 2-3, 3-4, 4-5) que lentifican la lectura y pretenden reforzar en el lector la idea del fin del invierno que se hace esperar. Esto contrasta con el verso sexto:

¡pero es tan bella y dulce cuando llega!…

que se lee sin interrupciones, por lo que el ritmo de la lectura se ve vivificado. Al añadir una exclamación, el autor ilustra la eclosión de vida y alegría que esta llegada produce.

En el verso séptimo se formula una segunda pregunta retórica, como todas en la composición:

¿Tienen los viejos olmos
algunas hojas nuevas?

El poeta en realidad no espera respuesta, no la necesita, puesto que él conoce la primavera en Soria, como demuestra la profusión de detalles con los que describe el campo. Su verdadera intención es mostrar su aislamiento respecto a esta primavera, de la que él no goza desde la muerte de su amada.

Esta pregunta, formulada del mismo modo que las demás - haciendo hincapié en un aspecto del paisaje - expone de nuevo la idea contenida en el tema, la primavera y su efecto regenerador, mediante la contraposición de los opuestos viejos / nuevos.

A continuación, los versos noveno y décimo siguen describiendo desde la distancia el paisaje soriano. La soledad del amante se expresa aquí mediante el futuro de hipótesis:

Aún las acacias estarán desnudas (verso 9)

Los versos decimotercero a decimosexto contienen otras dos interrogaciones retóricas, formuladas en paralelo y en las que aparecen cuatro binomios adjetivo - sustantivo que ilustran el paisaje con maestría.

¿Hay zarzas florecidas
entre las grises peñas,
y blancas margaritas
entre la fina hierba?

Como ya hemos mencionado, mediante estas interrogaciones retóricas el poeta aparece lejos de ese paisaje y ajeno, por tanto, al renacer de la vida que la primavera trae. Tras la muerte de su esposa, vive en soledad y no hay vida ni alegría posibles para él.

A partir del verso decimoséptimo, y hasta el vigésimo octavo, el poema continúa mostrando elementos del paisaje castellano que ahondan en la visión melancólica que de la primavera tiene el poeta. Encontramos, de nuevo, los rasgos característicos de la composición: elementos concretos del paisaje en los que se destaca lo nuevo (cigüeñas, trigales verdes, mulas pardas). El adverbio “ya” (en los versos décimo octavo, vigésimo segundo y vigésimo octavo) señala la vuelta de estas acciones cíclicas; los futuros de hipótesis que marcan el distanciamiento del poeta respecto a la vida:

Habrá trigales verdes (verso 19)

Furtivos cazadores, los reclamos
de la perdiz bajo las capas luengas,
no faltarán [...]

(Versos 25 a 27)

Una segunda invocación al supuesto destinatario de la poesía (verso vigésimo séptimo) cierra esta extensa primera parte. Con esta repetición, el lector muestra cierta vacilación en la voz del poeta. En efecto, éste desea desde el principio decir algo al lector explícito que es Palacio, y las descripciones y preguntas que han ocupado el poema se nos revelan una excusa para retrasar la verdadera intención del poeta, quien se decide finalmente a hablar en la segunda parte. Este sentimiento de vacilación se descubre en el verso vigésimo séptimo, pero impregna toda la composición y aclara con luz nueva la insistencia en el detalle y justifica la reiteración. Debe ser considerado, por este motivo, un tema central del poema.

En la segunda parte encontramos elementos descriptivos del paisaje, en los que se mantiene la idea de regeneración, mas sin las notas de color que abundaban en la primera parte. Por ejemplo, los “primeros lirios” y “las primeras rosas” en los versos vigésimo noveno y trigésimo. Los dos únicos adjetivos calificativos de esta parte nos muestran, asimismo, el estilo más seco que caracteriza al final del poema. Por otro lado, ambos están relacionados: “azul”, en el verso trigésimo primero, y “alto” en el siguiente, transportan al lector desde la colina del Espino al Cielo, esto es, al paraíso en el que mora eternamente su amada.

Sin embargo, el elemento que mejor transmite el tono directo de estos versos es el imperativo “sube” (verso trigésimo primero), que saca a la luz en los últimos dos versos el deseo antes velado (visitar la tumba de su esposa):

sube al Espino,
al alto Espino donde está su tierra…

Por último, es preciso aclarar la naturaleza de esta intención, puesto que se trata de algo más que pedirle un favor a un amigo. Este deseo no es ajeno a la idea de renacimiento recurrente en el poema: así como la naturaleza renace en primavera, el poeta alberga la esperanza de que Leonor también resucite. La imposible expresión de este anhelo se sustituye por unos puntos suspensivos cargados de significado.

En resumen, el valor de este poema reside en la elaboración literaria del lenguaje descriptivo. A través de elementos concretos del paisaje, el poeta consigue transmitir un estado de ánimo y unos sentimientos universales (melancolía, soledad, esperanza), sin utilizar un lenguaje artificial o cargado. Esta aparente sencillez hace que la composición sea aún apreciada por el lector actual, en especial los jóvenes, aunque sea necesaria una lectura profunda para desentrañar su verdadero significado.

He andado muchos caminos

2009-02-17T10:39:00.000-08:00

Comentario de texto de...
Poema II de Soledades, galerías y otros poemas
de Antonio Machado.

He andado muchos caminos,
he abierto muchas veredas;
he navegado en cien mares,
y atracado en cien riberas.
En todas partes he visto
5
caravanas de tristeza,
soberbios y melancólicos
borrachos de sombra negra,
y pedantones al paño
que miran, callan y piensan
10
que saben, porque no beben
el vino de las tabernas.
Mala gente que camina
y va apestando la tierra...
Y en todas partes he visto
15
gentes que danzan o juegan,
cuando pueden, y laboran
sus cuatro palmos de tierra.
Nunca, si llegan a un sitio,
preguntan adónde llegan.
20
Cuando caminan, cabalgan
a lomos de mula vieja,
y no conocen la prisa
ni aun en los días de fiesta.
Donde hay vino, beben vino,
25
donde no hay vino, agua fresca.
Son buenas gentes que viven,
laboran, pasan y sueñan,
y en un día como tantos,
descansan bajo la tierra.
30

1. Localización del poema
Este poema se encuentra, ocupando el segundo lugar, en la obra Soledades, galerías
y otros poemas, de Antonio Machado, publicada en 1907; no apareció en su primera
edición, Soledades, que fue editada en 1903. El primer poemario es más colorista que el
segundo, más íntimo y reflexivo.
Tras la experiencia simbolista de los dos primeros libros, Antonio Machado buscará
una mayor objetividad en Campos de Castilla (1912), donde plasmará admirablemente el
espíritu noventayochista. Con Nuevas canciones (1924), creará una poesía filosófica y
Juan Antonio del Barrio
epigramática, en un intento de supraobjetividad y universalización, que vertebrará también su
prosa (Los complementarios...)
Antonio Machado es, por tanto, un buen ejemplo de poeta simbolista (modernista) y
noventayochista. En Soledades, galerías y otros poemas muestra su conocimiento y
aprendizaje de la obra de los simbolistas franceses (Verlaine, Rimbaud...), y de los
modernistas hispanoamericanos (Rubén Darío, José Martí...). De estas influencias se
deduce que no son conceptos opuestos modernismo y noventayocho, puesto que nuestro
poeta participa de los dos tendencias -si son realmente diferentes- en su trayectoria literaria.
Las dos comparten el afán de cambio y renovación literaria, necesaria en el contexto
hispánico de finales del XIX (crisis ideológica -nuevos sistemas económicos y partidos
políticos-, crisis económica -pérdida de las colonias, en el caso de España-, crisis moral -
expresada en el decadentismo-, crisis cultural -ambiente opresor de la Restauración española-
2. Aproximación al tema
El tema del texto es el transcurso imparable de la vida; y la diversidad de modos
de afrontarla. La búsqueda de la propia identidad y felicidad.
El poema se nos presenta en forma de romance, y es tradicional la adscripción de éste
al tono narrativo; en el poema I de la obra se nos presentaba la escena de un reencuentro
otoñal entre un hermano venido de un país lejano (verso 4) y su familia, en la sala central de
la casa, donde quedan vestigios de la infancia del viajero (Serio retrato en la pared clarea:
verso 33) y, en medio de la expectación, golpea el tic-tac del reloj (verso 36), como señal
de que el tiempo de ausencia no ha transcurrido en vano.
En este poema II, el viajero cuenta su experiencia: ha estado en todos los lugares
posibles (1ª estrofa), tal vez buscando algo (versos 21-22 del poema I: ¿Sonríe al sol de
oro/ de la tierra de un sueño no encontrada...?). Muy observador de las personas, este
caminante ha visto la parte terrible de la vida (tristes, soberbios, melancólicos borrachos y
pedantones, o sea, chulos o personas aparentemente cultas). Y también ha podido palpar la
felicidad en hombres despreocupados ante la existencia, que, en su manera de vivir van
dejando que cada experiencia llegue, sin prisa, sin oposición (el juego, el trabajo, el viaje, la
Al hablar de personajes, debemos mencionar estos dos tipos de personas:
- las que soportan una experiencia vital negativa; a su vez, divididos en cuatro
subclases: tristes, soberbios, melancólicos borrachos y pedantes (a los que dedica más
saña e ironía el viajero en su juicio).
- las que disfrutan de una experiencia vital satisfactoria y plena; son sólo un tipo, pero
realizan muchas actividades, sin ninguna clase de agobio (a los que regala una estrofa
de alabanzas nuestro viajero, la última).
Pero también hemos de mencionar al viajero, que en esta composición se nos presenta
en 1ª persona del singular, es decir, convirtiéndose así en narrador (testigo) y personaje de su
Juan Antonio del Barrio
viaje. No sabríamos nada de su físico ni de su edad, si no fuera por el poema I, en el que
aparece descrito por el poeta: "Hoy tiene ya las sienes plateadas..." (verso 5)
De su modo de hablar sólo podemos recoger el carácter vulgar y directo de algunas
de sus afirmaciones (Mala gente que camina/ y va apestando la tierra... versos 13-14;
pedantones al paño verso 9...)
Y de su manera de ser, es obligado decir su fiel y profunda observación de la realidad y su
búsqueda constante de identidad, de vida plena. Tal vez este haya sido el motivo principal de
Los tópicos literarios en los que podemos apoyarnos para la correcta interpretación
del poema son:
- LA VIDA ES UN VIAJE, UNA BÚSQUEDA. El título del libro ante el cual nos
encontramos, nos invita a pensar que el viaje machadiano es un viaje interior (Soledades,
galerías y otros poemas, 1907). Durante todo el romance, el poeta utiliza continuamente
elementos inherentes a la vida del viajero (caravanas, caminos, veredas...), verbos de
movimiento (he andado, llegan, cabalgan, pasan...), y figuras métricas o retóricas que
reproducen de manera efectiva esa inestabilidad y trasiego de todo viaje (el encabalgamiento,
el paralelismo, el plural...).
- EL DEVENIR DE LA VIDA. La aparición de elementos léxicos como he navegado,
riberas... invitan a pensar en el viejo tópico de Heráclito: la vida es imparable como un río, o
como el fuego. El final del viaje de la vida es la muerte. (¿Qué le esperará a nuestro viajero,
una vez regresado a su tierra infantil -poema III- ? - poema IV)
Por tanto, reafirmamos el enunciado temático que adelantábamos al comienzo del
comentario: la vida es una búsqueda continua; el hombre de todos los tiempos busca
conocerse y vivir plenamente (tal vez estas dos inquietudes sean un sólo anhelo).
3. Sobre la organización del tema
La estructura interna del tema es bastante clara, según lo ya comentado:
- 1ª parte (del verso 1 al 4): Introducción que nos muestra los ambientes diversos que
el narrador ha conocido en su viaje. (Las hipérboles, los plurales y los paralelismos
refuerzan esta diversidad y rapidez del viaje).
- 2ª parte: Descripción (y juicios) de lo vivido (del verso 5 al verso 30). A su vez este
apartado se divide en dos:
- la experiencia de lo negativo (verso 5 - verso14): dos estrofas para su
descripción y dos versos, una estrofa truncada (...) para su juicio, también
negativo.
- la experiencia de lo positivo (verso 15 – verso 30): tres estrofas para su
descripción y una estrofa completa, la final, para el juicio, que esta vez se
convierte en una verdadera alabanza de la serenidad y la sencillez de las
buenas gentes. Este elogio puede ser considerado como una conclusión del
poema, puesto que reúne la manera de vivir que el narrador desearía disfrutar.
Juan Antonio del Barrio
Esta dicotomía entre experiencias vitales podría considerarse demasiado
simplificadora, si no estuviera truncada por la presencia del narrador, que en su viaje por la
vida y por su interior no ha conseguido ser en plenitud.
4. Acerca de la métrica
Dentro del género lírico, este poema juega con dos tradiciones literarias españolas:
el romance y la copla. Machado distribuye su tirada de versos en estrofillas o coplas de
cuatro versos cada una (sinalefas en versos 1, 2, 4, 15, 19, 24, 25 y 26); quiere con ello
expresar de manera popular (tradición de la copla) una breve pero densa narración simbólica
(la narración es propia del romance en la tradición española del Romancero viejo). Su
métrica, por tanto, en principio no es claramente modernista, si admitimos que ésta se
caracteriza por la innovación formal. (Debemos destacar un esdrújulo en el verso 7; esto no
permite la adscripción del poema al modernismo tampoco).
5. Las figuras retóricas
El recurso métrico por excelencia es el encabalgamiento (en total 8, siendo el más
abrupto el que va del verso 9 al verso 12). La finalidad con que Machado lo utiliza es aportar
al texto una sensación de movimiento, de atropello.
Hay numerosas figuras retóricas tradicionales perfectamente combinadas con usos
literarios de la lengua, como éstas:
- Paralelismo sintáctico (en los cuatro primeros versos); unido al uso del tiempo pretérito
perfecto de indicativo (tiempo que nos acerca la vivencia del narrador y que, además, nos
sitúa en la que él considera unidad temporal del poema, su propia vida), a las hipérboles cien
mares, cien riberas, a la aliteración pluralizante de /s/ y a la movilidad implícita en andar,
abrir (pionero) y navegar, nos da una estrofa que expresa efectivamente el caos imparable y
diverso del viaje de la vida. Y la idea de que el viajero conoce todos los lugares y gentes: lo
que nos va a contar tiene desde aquí el signo del testimonio incontestable (lo que él ha visto es
- El tiempo pretérito perfecto de Indicativo aparece otras dos veces más en el poema (verso
5 y verso 15), justo en los comienzos descriptivos de cada tipo de personas, para recalcar
aún más el testimonio real del viaje. En el resto del poema domina el presente de indicativo,
tanto en las descripciones (miran, callan y piensan/ que saben versos 10 - 11; que danzan
o juegan, / cuando pueden versos 16 - 17...), como en los juicios del poeta (Mala gente
que camina / y va apestando la tierra... versos 13-14; Son buenas gentes que viven, /
laboran, pasan y sueñan versos 27 - 28), con dos posibles finalidades: acercar aún más lo
presenciado al lector, y por tanto, como pretensión de objetividad; y como irremediable
presente eterno de la humanidad: determinismo, imposibilidad de un cambio de destino, de
clases, de almas, de vivencias...(terrible presente continuo y va apestando la tierra – verso
14). El poema no vuelve al pretérito perfecto al final, para cerrarse; queda abierto en el
- Hay abundancia especial de verbos en los versos 10 - 11: parece favorecer la ironía con
que el narrador trata a los "pedantones"; en este caso, los verbos, reforzados con
polisíndeton (versos 7, 9, 10, 14) proporcionan un efecto acumulativo de acciones (produce
Juan Antonio del Barrio
agobio). Sin embargo, esa misma densidad verbal se da en los versos 15, 16, 17, 26, 27..., y,
a pesar de tener también polisíndeton, la sensación es de serenidad, indiferencia, tranquilidad.
- Sinestesia o metonimia en caravanas de tristeza (verso 6); puede denominarse también
hipérbole. El acierto está en provocar una imagen despersonalizada de los hombres tristes,
como si su tristeza les hubiera desfigurado. El símbolo de la sombra negra (verso 8) nos
habla del indiscutible destino del borracho. Tabernas es metáfora de cordialidad, con sabor
a pueblo y vino (versos 12 y 25 - 26) de alegría y espontaneidad, en el primer caso y de
placer casual, en el segundo; mula vieja (verso 22), además de expresar de nuevo la idea de
viaje de manera popular, es metáfora de tradición, de costumbre. "Descansar" es, en el
verso 30, verbo eufemístico por morir (aunque también es señal de culminación del viaje de la
vida, y en ese sentido es coherente con la composición) y "sueñan" es imagen de anhelo y
también de felicidad (el hombre feliz duerme a pierna suelta y sueña).
- El uso de este léxico: veredas, pedantones al paño, apestando, en todas partes,
sus cuatro palmos de tierra, lomos de mula vieja, días de fiesta, donde no hay vino,
agua fresca, buenas gentes, en un día como tantos, bajo la tierra, recrea deliberadamente
el ambiente del pueblo llano.
- Intento de hipérbole en versos 23-24: ni siquiera cuando tienen que aviarse o vestirse para
la fiesta, viven la experiencia de la prisa, tan cotidiana para nosotros. Usa adverbios y
conjunciones de tiempo y de lugar para expresar indiferencia cuando caminan- verso 21 -
, Nunca, si llegan a un sitio -verso 19-, Donde hay... -verso 25-26-. También utiliza
epítetos: buenas gentes; y adjetivos especificativos de carácter realista: mula vieja,
soberbios y melancólicos/borrachos, agua fresca.
El estilo del texto nos reproduce el ambiente del pueblo, su manera ruda de hablar y
su sencillez. Los puntos suspensivos del verso 14 serían posiblemente un ataque lingüístico
más directo hacia los pedantones. Machado, como muchas veces en su obra, escoge la
poética del silencio. Profundidad sincera en la expresión y simplicidad aparente en el estilo y la estructura.

Allá en las tierras altas

2009-02-17T10:37:00.000-08:00

Allá, en las tierras altas,
por donde traza el Duero
su curva de ballesta
en torno a Soria, entre plomizos cerros
y manchas de raídos encinares,
mi corazón está vagando, en sueños...

¿No ves, Leonor, los álamos del río
con sus ramajes yertos?

Mira el Moncayo azul y blanco; dame
tu mano y paseemos.

Por estos campos de la tierra mía,
bordados de olivares polvorientos,
voy caminando solo,
triste, cansado, pensativo y viejo.

Campos de Castilla

1.- Localización del texto

Se trata de un poema que pertenece al poeta A. Machado, autor que se puede encuadrar dentro del Modernismo o de la Generación del 98 dependiendo de la obra que analicemos. Este poema, en concreto, pertenece a su obra Campos de Castilla, compuesta en el año 1912. Su poesía sintetiza de modo armonioso el clasicismo de las formas, el simbolismo del mundo sensorial y la indagación en sus galerías interiores. Varios temas se repiten en su obra: el paso del tiempo y la nostalgia por la niñez y la juventud perdidas, la falta de amor y la correspondencia emocional entre los elementos del paisaje y su estado de ánimo; en este último podríamos incluir el tema del poema que estamos comentando.

Compuso varias obras: Soledades (1903), obra plenamente modernista, Soledades, galerías y otros poemas (1907), muestra un modernismo intimista centrado en lo que llamó los sentimientos universales: el tiempo, la muerte, Dios y el amor. En 1912 compuso Campos de Castilla –obra a la que pertenece este poema- la cual supone su integración en la generación del 98. En esta obra observa el mundo exterior para expresar de modo reflexivo el inconformismo y el desajuste con la realidad social, pero también trata la sublimación de un paisaje desmaterializado e idealizado, en el que puede seguir buscando el alma. Compuso después Nuevas Canciones (1924), obra breve en donde destaca una poesía sentenciosa. Luego escribe De un cancionero apócrifo en el cual mezcla prosa y verso; los poemas son unas composiciones de un nuevo y tardío amor. En los albores de la guerra civil compuso unos poemas que se conocen como poesía de guerra de la cual destacamos la elegía que compuso tras la muerte de Lorca. Estos poemas se editaron en su Poesía completa.

Este poema pertenece al género literario de la lírica, expresa y analiza los sentimientos del emisor, y al subgénero de la oda puesto que el tono del poema es elevado.

2.- Tema y resumen

Nota informativa: El texto es representativo de la línea de intimismo a la que Machado volvió a raíz de la muerte de su esposa en 1912, el recuerdo de la cual le inspiró una serie de poemas que fueron englobados en las sucesivas ediciones de Campos de Castilla. Este poema fue escrito en Baeza (Jaén), ciudad a la que -muerta Leonor e incapaz el poeta de soportar el peso de los recuerdos- se trasladó Machado. El cambio de residencia le supuso un reencuentro con su Andalucía natal “Por estos campos de la tierra mía”.

El tema del poema es el siguiente: Recuerdo de la tierra soriana por la que el autor sueña pasear con Leonor.
Proponemos este resumen: El poema surge como una ensoñadora evocación de la tierra soriana por la que el autor imagina pasear en compañía de Leonor, hasta que la realidad le devuelve a su estado de postración anímica.

3.- Estructura del contenido

El texto se divide en tres partes:
a) Del verso 1 al 6. En esta parte Machado recuerda en sueños el paisaje sobrio, triste, “plomizo” de Soria.
b) Del 7 al 10. Invita a Leonor a observar el paisaje y a pasear con él.
c) Del 11 al 14. Machado despierta del sueño y nos transmite su estado anímico “solo, triste, cansado, pensativo y viejo” en el que se encuentra tras la muerte de Leonor.

4.- Análisis de la forma y del contenido. (Características del lenguaje literario)

Vamos a analizar las características del lenguaje literario que aparece en este texto teniendo en cuenta los distintos niveles o planos de la lengua: nivel fónico, morfosintáctico y léxico–semántico.

1. Nivel fónico

Del nivel fónico destacamos los siguientes aspectos:

- Métrica. Se trata de un silva-romance (estrofa de versos heptasílabos y endecasílabos con rima asonante en los pares quedando sueltos los impares). Es una estrofa que utiliza con frecuencia Machado. La rima es asonante en e-o. El esquema métrico es : 7- 7 a 7- 11 A 11- 11 A // 11- 7 a // 11- 7 a // 11- 11 A 11- 11 A.
- Pausas. En poesía son muy frecuentes las pausas versales a final de verso que suelen representarse con comas. (Sólo hay que comentar las más relevantes). Destacamos la pausa interior que aparece en el verso 4 “ en torno a Soria” y que nos sitúa en la zona geográfica que describe. Comentamos también la del verso 6 “en sueños...”, abriendo la posibilidad para seguir recordando los buenos momentos que pasó en Soria. Relevante también la pausa que aparece en el interior del verso 9 “Mira el Moncayo azul y blanco” la descripción que hace Machado del paisaje soriano antes de pedirle a Leonor que le acompañe a pasear.
- Entonación. Predomina la entonación expresiva a través de la cual Machado expresa su malestar interior. Morfológicamente aparece expresada a través de la primera persona “voy caminando solo, triste, cansado, pensativo y viejo”. (v. 14).

2. Nivel morfosintáctico

Las características lingüísticas y literarias más relevantes de este nivel son:

- Lo más relevante es la utilización de adjetivos explicativos o epítetos. Unos describen el paisaje triste de Soria: “altas”, (v. 1), “plomizos cerros”, (v.4); “raídos encinares”, (v.5); “ramajes yertos”, (v.8) etc.; otros describen el estado de ánimo depresivo de Machado tras la muerte de Leonor: “voy caminando solo, triste, cansado, pensativo y viejo”, (v.14);
- Sobre los sustantivos comentar que predominan sustantivos concretos para indicar la realidad concreta que se describe; en este caso el paisaje de Soria: “tierras altas”, (v. 1); “el Duero”, (v. 2); “cerros”, (v. 4); “álamos del río”, (v. 7); “ estos campos de la tierra mía”, (v. 11); “olivares”, (v. 12). Utiliza topónimos para situar geográficamente la descripción que hace del paisaje: “el Duero”, (v. 2); “ Soria”, (v. 4); “el Moncayo”, (v. 9). Señalamos también por la importancia que tiene el uso del antropónimo “Leonor” (v. 7).
- En cuanto a los verbos, destacar la importancia que tienen las dos perífrasis aspectuales durativas: “ está vagando”, (v. 6) y “ voy caminando”, (v. 13) que indican el movimiento del poeta en el mundo de los sueños, primero, en el mundo real, después. También ayudan a dar al poema una estructura cerrada. También comentamos el uso de los dos imperativos que llaman la atención a Leonor: “No ves, Leonor,”, (v. 7), “Mira el Moncayo,”, (v. 9), “dame tu mano”, (v. 10).
- Uso abundante de determinantes que proporcionan al sustantivo un valor existencial y nada abstracto. Destacamos los siguientes por su estrecha relación que tienen con el tema: “las tierras altas”, (v. 1), “mi corazón”, (v. 6), “ por estos campos de la tierra mía”, (v.11).
- Destacamos también, por lo que tiene de relevante, el empleo del adverbio “allá” (v. 1). Es la primera palabra del poema y nos sitúa el recuerdo en un lugar lejano al que se encuentra el poeta.
- Uso del vocativo “Leonor”, en el verso 7.
- En cuanto a la sintaxis comentar que el texto se caracteriza por su sencillez constructiva. Predominan las oraciones simples y las coordinadas en las tres últimas estrofas. En la primera destacamos el empleo de la subordinada adverbial de lugar (“por donde traza el Duero..."), la cual nos sitúa el lugar concreto que describe Machado. En el texto se emplean pocos nexos lo cual significa que predomina lo afectivo y sentimental sobre lo racional. Destacamos como muy característico los hipérbatos de los complementos circunstanciales de la primera estrofa y de la última: “en las tierras altas, por donde traza el Duero...” (vv. 1 y 2); “por estos campos...”, (v. 11). Adquiere una relevancia expresiva la imagen física del paisaje, evocada a través de la distancia.

- Las figuras estilísticas de este nivel que aparecen en el texto son:
. Los hipérbatos mencionados.
. Encabalgamiento entre el verso 2 y 3, “el Duero / su curva de ballesta”, para resaltar el curso envolvente del río a su paso por Soria. Otro entre el verso 9 y 10, “dame / tu mano...”.

3. Nivel léxico-semántico

Como rasgos más característicos señalamos los siguientes:
- Utiliza un léxico sencillo pero muy expresivo dado el carácter profundo que tienen algunas palabras: “corazón”, (v. 6); “voy caminando solo, triste, cansado, pensativo y viejo”, (v.14).
- Las palabras–clave en torno a las cuales gira el tema o la idea principal son: “tierras”, (v. 1); “Soria”, (v. 4); “sueños”, (v. 6); “Leonor”, (v. 7); “ paseemos”, (v. 10), etc.
- Los campos semánticos que destacamos en el poema son:
a) Campo semántico de la descripción del paisaje: “altas”, (v. 1); “plomizos”, (v. 4); “raídos”, (v. 5); “yertos”, (v. 8); “azul y blanco”, (v. 9); “polvorientos”, (v. 12).
b) Campo semántico de la situación anímica del poeta: “solo, triste, cansado, pensativo y viejo”, (v.14).
c) Campo semántico de las realidades físicas descritas: “ tierras”, (v. 1); “ cerros”, (v. 4); “ encinares”, (v.5); “ álamos”, (v. 7); “ ramajes”, (v. 8); “ campos”, (v. 11); “ olivares”, (v. 12).
d) Campo semántico de los topónimos: “el Duero”, (v. 2); “ Soria”, (v. 4); “el Moncayo”, (v. 9).

- Las figuras estilísticas de este nivel que aparecen en el texto son:
. Metáforas: “su curva de ballesta/ en torno a Soria”, (vv. 3 y 4), para referirse al curso del río a su paso por Soria; “bordados de olivares”, (v. 12), para referirse a los campos bellos como un bordado.
. Interrogación retórica: “¿No ves, Leonor, los álamos del río con sus ramajes yertos?”, (vv. 7-8).
. Apóstrofe: “Leonor” (v. 7); “tu mano”, (v. 10). Tanto la interrogación retórica como los apóstrofes llenan de emotividad la imaginada conversación del autor con su esposa muerta.
. Gradación: intensificadora de los adjetivos del último verso que extrema la expresión del estado emocional que ha motivado la composición.

5.- Conclusión

A modo de conclusión , tenemos que comentar que este poema es uno de los que representa con mayor claridad el subjetivismo que Machado manifestó sobre las tierras sorianas. A esto se le suma el recuerdo que tuvo del gran amor de su vida, Leonor. Todo esto lo consigue lingüística y literariamente a través de:

- La utilización de la silva-romance, propia de Machado para describir el paisaje castellano con emotividad.
- El uso de epítetos a través de los cuales Machado expresa su depresivo estado de ánimo.
- La utilización de una serie de figuras estilísticas que reforzaban –de una manera o de otra- el estado anímico del poeta: metáforas, encabalgamientos, hipérbatos, apóstrofes, interrogación retórica, etc.

ANA

2009-02-13T08:32:00.000-08:00

Aparte de vuestra tutora y "profe de caste", soy Ana y os venía a dar la vara (sólo un poco, ¿eh?)

A ver, queridos, el lunes tenemos examen, el cual espero que os estudiéis dignamente como os corresponde; el martes IRREMEDIABLEMENTE toca Machado; si todo el mundo mundial trae el material que corresponde, no tiene por qué suponer ninguna desgracia. A ver, leímos la teoría principal, la cual no podemos dejar de lado y tenemos que ir ampliando con los ocho primeros poemas de la selección que están publicados en este blog, pero que en un acto de generosidad puedo volver a colgar.

Sé que vais agobiados, pero ¿cómo pensáis que voy yo aunque sé que no os importa?; no obstante, tenemos que hacerlo, os pido un esfuerzo...

Le enviaré a Laura unos documentos para que ella los cuelgue, pero "por fa", traed el material.

Hasta pronto.

Ana.

Pos un resumillo de l'examen de filo de demà

2009-02-09T10:03:00.000-08:00

FILO EXAMEN 4 – HUME I L’EMPIRISME

L’ORIGEN I LA JUSTIFICACIÓ DEL CONEIXEMENT

La revolució científica va aportar molts coneixements en els diferents camps d’estudi de la naturalesa i va significar la desfeta del sistema de pensament de l’època medieval –l’escolàstica- i la pèrdua d’influència d’Aristòtil.
Amb Descartes s’inaugura la filosofia moderna i un nou estil de pensament, el racionalisme, amb el que la raó serà el centre de l’individu. La matemàtica serà la ciència modèlica, necessària per poder conèixer la naturalesa, l’estructura de la qual segueix un ordre matemàtic.
L’empirisme és el segon corrent de l’època moderna, que apareix com a resposta al racionalisme, els seus principals representants són Locke, Berkeley i Hume –aquest últim porta l’empirisme a la seva culminació-. Determinant en l’aparició de l’empirisme anglès fou la tradició de l’observació i estudi de la natura –Guillemd’Occan i Bacon són precedents-Racionalisme i empirisme comparteixen la preocupació pel problema de l’origen i justificació del coneixement, però són ben diferents:

Racionalisme

Ø Gran confiança en la capacitat humana de conèixer la realitat.
Ø Alliberació de la raó dels dictats de la fe i les veritats no demostrades.
Ø Consideració de la consciència subjectiva com a principi del pensament de la realitat.
Ø Innatisme.
Ø Valoració de les mates com a model de coneixement.
Ø Valoració de la capacitat racional i el rebuig dels sentits com a òrgans del coneixement.
Ø Èmfasi en la idea de substància com a eix central dels sistemes filosòfics.

Empirisme

Ø Supremacia de l’experiència, font fonamental de coneixement, el criteri de veritat i el límit fins on pot accedir la raó humana. Més enllà de les dades i la informació que els sentits ens proporcionen, la raó no hi té res a fer. Tot i reconèixer la importància a la raó, l’experiència és més important.
Ø Negació de l’innatisme, la ment humana està inicialment buida i per omplir-la depenem de la informació que ens proporcionen els sentits: tot coneixement és adquirit.
Ø Dificultat o impossibilitat d’una metafísica, constaten les dificultats per obtenir un coneixement metafísic vàlid.
Ø Ciències experimentals com a model, es fixen sobretot en el recurs a l’observació i l’experimentació de ciències com la física.
L’EPISTEMOLOGIA EMPIRISTA

Què podem conèixer? Hi ha límits del coneixement? Com podem estar segurs del que esbrinem? Són alguns dels seus reptes principals.

LOCKE: L’EXPERIÈNCIA FIXA ELS LÍMITS

Es pot a avançar molt poc en la ciència i qualsevol investigació humana si abans no s’aclareixen quines són les possibilitats i capacitats de l’enteniment humà. La seva
obra més important Assaig sobre l’enteniment humà (1960), considerat l’obra iniciàtica de l’empirisme, on s’hi estableixen les bases. El seu valor consisteix a haver fixat el principi de l’empirisme: la raó treballa amb el material de l’experiència, no és infal·lible ni autònoma, constitueix la garantia i el límit de l’èxit racional.

ORIGEN DE LES NOSTRES IDEES

Només podem accedir al món que ens envolta i conèixer-lo mitjançant les representacions que ens fem, les idees constitueixen els continguts bàsics amb que treballa l’enteniment. Alhora d’investigar serà imprescindible establir l’origen d’aquestes idees.
El primer es constatar que no hi ha idees innates, tot el que hi ha en la nostra ment prové de l’experiència, ja sigui directa o indirectament. Les idees simples són aquelles que no es poden dividir i que provenen de l’experiència –sensació/experiència externa o reflexió/experiència interna-. Les idees complexes són la combinació que fa l’enteniment amb les idees simples.

LA IDEA DE SUBSTÀNCIA

És una idea complexa. L’enteniment agrupa sota una mateixa idea les qualitats o idees simples que acostumem a percebre juntes. A més considerem que aquesta no tan sols com el nom que donem al conjunt de sensacions que s’acostumen a produir juntes, sinó com una realitat material que roman com a suport i causa d’aquestes. Aquesta idea de substància com a suport és el que Locke problemitzarà.

Substàncies: Locke és el primer a dir que existeixen però que no les coneixem. Ex: Rosa .En la rosa coneixem la forma, el color, la fragància, ..però cap d'aquests elements no és la rosa. Realment no sabem que és la substància .És el suport de les qualitats sensibles. estrictament és incognoscible. Locke diu que és "un no-se-què suport de les qualitats sensibles que conec”.

BERKELEY I EL REBUIR DEL MATERIALISME

Partint d’idees empiristes dedueix conclusions soprenents i, aparentment, no empiristes: l’inexistència de la realitat material. El deisme del moment defensava l’existència de Déu que donava impuls al món i després se’n desentenia. Berkeley només podia concebre un Déu que intervenia i participava contínuament en la seva creació. D’altra banda, el materialisme, cada cop més estès, ho reduïa tot a la matèria, cosa que Berkeley rebutja.
Fa seves les teories més importants de Locke: només podem tenir certesa de les nostres idees o percepcions. Més enllà del que percebo tot és confús i dubtós; ni tan sols de la realitat que suposadament origina i causa les percepcions no en puc tenir seguretat. Les percepcions –els continguts del meu conexiement- són eternament subjectives.
Només podem afirmar l’existència de continguts mentals –percepcions i idees- i de subjectes espirituals, les ments que les posseeixen. Si no existeix una realitat material, com s’explica la regularitat i continuïtat de les nostres sensacions? Com és que aquestes no són arbitràries i caòtiques? Com és que els diferents subjectes tenen percepcions semblants si aquestes, en teoria, són subjectives? La resposta és Déu, la causa de les nostres idees, responsable i del seu odre i la seva regularitat.

HUME, CULMINACIÓ DE L’EMPIRISME

UNA MICA DE BIOGRAFIA

Us la apañeu que està al dossier i no és tant difícil ni important (és l’apartat de “un il·lustrat escocès”).

INVESTIGANT EL CONEIXEMENT

De l’empirisme i la il·lustració, n’heretà l’interès per fonamentar i legitimar el coneixement humà. Era ben conscient de les dificultats que implica la recerca d’un coneixement segur. Considera que abans d’inciar qualsevol investigació, cal investigar el coneixement mateix per establir una base ferma que el mantingui. Com que el subjecte de coneixement és sempre l’ésser humà, la investigació tindrà com a pas previ l’estudi de la naturalesa humana. És a dir, totes les ciències són producte dels humans i depenen de la capacitat mental humana, per tant s’ha d’estudiar primer l’home i les seves facultats: només d’aquesta manera es pot saber si les seves produccions tenen garantia.

L’ORIGEN DE LES NOSTRES IDEES

Tots els nostres continguts mentals són percepcions, que provenen de l’experiència. No vol donar per fet que les nostres percepcions siguin representacions del món, per lo que les classifica:

IMPORTANT! AQUI VA LA TAULA DE LES PERCEPCIONS QUE HI HA AL DOSSIER

RELACIONS D’IDEES I QÜESTIONS DE FET

Els nostres continguts mentals es redueixen a impressions o idees, amb les que pensem i raonem –fem judicis i afirmacions, a més d’establir relacions entre les nostres percepcions-. Aquests judicis es poden classificar en dos classes del coneixement:

Ø Coneixement matemàtic: relacions d’idees à s’expressen en proposicions analítiques à són a priori (independents de l’experiència) à el predicat no aporta res nou. Analitzant el subjecte trobem el predicat (triangle té 3 angles). No serveix per progressar la ciència. Són universals, necessàries i no extensives.
Ø Coneixement empíric: qüestions de fet à s’expressen en proposicions sintètiques à són a posteriori (ens ve donat amb l’experiència) à si analitzem el subjecte no trobem el predicat à el predicat afegeix una cosa nova. Són particulars, contingents i extensives.

àOSIGUI QUÈ:

Tot Hume és un intent d’impugnar Descartes per dogmàtic. Hume afirma que el criteri de veritat és el principi de la còpia: Només és veritat aquella idea que prové d’una impressió. “Substància no és una idea certa perquè no en tenim cap impressió.

La filosofia empírica radical de Hume deriva en un escepticisme moderat: el món humà no és el de les veritats absolutes, sinó el de les veritats probables i canviants.
Això en teoria del coneixement implica: *Revisar el criteri de veritat a través del principi de cópia –només es veritat aquella idea que sabem de quina impressió prové-, *Crítica de substància i causa –que no provenen de cap impressió sensible- i *Considerar pseudoconceptes Jo, Déu i Món (les 3 substàncies cartesianes).

Hume no estava d’acord com Locke havia utilitzat el concepte d’idea –per Locke era tot el que coneixem-. Hume en canvi reserva la paraula idea per designar només alguns continguts del coneixement. Distingeix entre

Ø Impressions: Tot el que coneixem a través dels sentits; primàries, més vives que les idees i sempre veritables. Ell diu que són “les nostres percepcions fortes i vives”.
Ø Idees: Provenen de les impressions i són més febles. Simples representacions o còpies en el pensament. “Les tènues imatges en el pensar i el raonar”.

A partir d’aquesta distinció, elabora el criteri de veritat que utilitzarà sempre, el principi de còpia: NOMÉS SÓN VERITAT LES IDEES QUE PROVENEN D’UNA IMPRESSIÓ.

A més d’aquesta distinció entre els dos elements del coneixement Hume introdueix també una altra distinció entre dos modes de coneixement (explicats més amunt): les *Relacions d’idees, amb les que n’hi ha prou amb analitzar el subjecte de la proposició per saber el seu valor de veritat “un triangle té 180º” –és així per ous- i les *Qüestions de fet, amb les que no n’hi ha prou amb analitzar el subjecte sinó que cal recórrer a l’experiència “Avui plou” –doncs comprova-ho-.
A les qüestions de fet el criteri de veritat és el de la relació entre impressió i idea. Només és veritat el que prové d’una impressió. La major part de les proposicions que emprem en la vida quotidiana són d’aquesta mena.

L’ASSOCIACIÓ D’IDEES

Les idees simples provenen de les seves corresponents impressions simples. Les representacions mentals amb que argumentem o raonem són copies de les nostres impressions o percepcions més vives. Les idees complexes són també una còpia d’impressions complexes? En alguns casos, però existeixen altres tipus d’idees que no en són exactament copies, sinó una combinació o unió fantasiosa que fa la imaginació amb les idees simples –com és el cas d’un àngel, cos humà+ales-.
La imaginació és la facultat encarregada de combinar impressions simples i formar idees complexes. De vegades ho fa de manera fantasiosa, però en la majoria dels casos ho fa seguint certes lleis i regularitats i es que determinades idees semblen dur a unes altres –el fum fa pensar en foc-. Són les lleis d’associacions d’idees i poden ser:

Ø Semblança: quelcom en la nostra ment que l’empeny a associar idees entre les quals hi ha algun grau de semblança –com una foto i el model real d’aquesta-.
Ø Contigüitat en l’espai i el temps: una idea porta a una altra quan entre elles hi ha una relació de proximitat en el temps o l’espai –barca i mar, per exemple-.
Ø Causa-efecte: el nostre enteniment crea una expectativa de futur; espera que certs fets segueixin a d’altres, tal com ho han fet en el passat –si està el carrer mullat és que ha plogut-.

EL PROBLEMA DE LA CAUSALITAT

La relació causa-efecte no es limita a ser una llei que associa o relaciona les idees en la nostra ment, és una relació que atribuïm als esdeveniments i que, a més, es trobaria a la base de moltes de les nostres explicacions de la realitat i molts dels nostres comportaments. Aquesta relació a estat acceptada acríticament, però Hume vol examinar la legitimitat d’aquesta, cosa que fa aplicant el principi empirista. Per tota idea o creença ha de comprovar de quina impressió n’és copia, si no troba l’original aquesta és il·legítima.
Però que és una relació causal? És el cas de la relació entre el foc i l’escalfament de l’aigua, l’un sembla que dugui inevitablement a l’altre, com si fos una connexió necessària. Hume recorre a l’experiència per validar aquest suposat coneixement i no troba cap impressió de necesitat entre els dos fenòmens. L’únic que s’observa és que un fet va seguit de l’altre, però no existeix cap connexió necessària.
Finalment, Hume conclou que la idea de connexió necessària es fruit de la imaginació. I es que després d’observar nombroses vegades que un fenomen va seguit d’un altre, acabem pensant que sempre serà així, ja que s’ha convertit en un costum o un hàbit. Tot plegat resulta molt útil per viure, ja que sense aquesta projecció el món es tornaria caòtic i imprevisible. Malgrat la utilitat, segueix essent una simple creença i no un coneixement universal i necessari.

LA PROBABILITAT DE LA CIÈNCIA

La sospita que afecta la relació de causalitat representa un qüestionament de la ciència i es que moltes explicacions i descripcions de la natura que fan les ciències es basen en la relació de causalitat. Si la relació de causalitat no és una llei universal, sinó un costum de la nostra ment que tendeix a relacionar idees, tota disciplina que es basi en la causalitat no passarà de ser una simple creença.
Hume diu que els enunciats científics no es poden identificar amb lleis universals, ja que són simples creences recolzades en el costum i la tradició. Que aquest fenomen es succeeixi repetidament dóna a la nostra raó la confiança per creure que sempre serà així. Però no s’ha d’oblidar que són creences, ni universals ni necessàries, com a molt provables.

àEN ALTRES PARAULES:

La crítica a la idea de causa és una conseqüència necessària del criteri humeà. Si volem saber si una idea és veritable el que hem de saber és de quina impressió prové. El límit del nostre coneixement són les impressions.
Llavors el nostre coneixement queda limitat a dues coses: *Les nostres impressions actuals i *Els records de les impressions passades. Per tant, no podem tenir cap coneixement sovre el futur, perqué no tenim impressions sobre el futur.

Amb tot, sovint en la vida quotidiana fem previsions sobre coses que succeiran en el futur: “Si li clavo una puntada de peu al Yassin (A), aquest s’enfadarà(B)”. Però, per què puc suposar que aquest s’enfadarà si encara no ha succeït? La resposta és que tinc una experiència interior que afirma que cada cop que ha succeït A, ha succeït B i ho universalitzo –crec que cada cop que succeeixi A, succeirà B-.

Vulgarment es creu que la causa és la connexió necessària entre A i B. El que coneixem a través dels sentits és que A ha succeït abans que B, i B després que A. Però el fet que hi hagi una connexió necessària entre A i B és improbable. Senzillament ens hem acostumat a creure-ho, però creure simplement és suposar, no saber. De manera que Hume nega que existeixi la causalitat, simplement hi ha una creença, un hàbit. Per tant, el coneixement causal dels fets no és més que una suposició o creença, que prové de l’hàbit o el costum, però no en tinc cap garantia. “La creença sorgeix en totes les qüestions de fet només del costum”.

NO HI HA CAUSALITAT NECESSÀRIA, SIMPLEMENT UNA SUCCECIÓ TEMPORAL.

CRÍTICA A LA METAFÍSICA

La metafísica –aquella disciplina que pretén investigar i esbrinar les realitats més enllà del món sensible i la naturalesa, així com l’ens i l’ésser- és refusada per l’empirisme. No sembla emmarcar-se en cap de les dues categories del coneixement; ni tracta relacions entre idees, ni de fets o fenòmens que es poden observar amb l’experiència. Per lo que no és coneixement, sinó opinions sense consciència sobre el fonament.

CRÍTICA A LA IDEA DE SUBSTÀNCIA

Hume critica també la idea de substància per expressar que només podem fiar-nos dels sentits malgrat que això ens porti a una actitud escèptica. Afirma que podem passar d'una impressió sensible a una altra, però que mai no podem passar d'una impressió a alguna cosa de la qual mai no hem tingut impressió o experiencia. Si la intel·ligència pot arribar a creure que hi ha substància, és simplement per errors en les associacions de idees. La metafísica s’ocupa bàsicament de la idea de substància i Hume aplicarà el seu criteri de validesa per capgirar el panorama filosòfic tradicional.

àEN ALTRES PARAULES: Hume es manté sempre fidel al seu criteri de veritat: la còpia. Podem passar d’una impressió sensible a una altra, però mai passar d’una impressió a alguna cosa de la qual mai no hem tingut impressió o experiència; com és el cas de les idees innates o de substància, per tant aquestes no existeixen. Critica la idea de substància per expressar. Critica aquesta idea per expressar que només podem fiar-nos dels sentits, malgrat que això ens porti a una actitud escèptica. Creiem en substàncies perquè hi ha mecanismes psicològics que ens porten a apreciar constàncies en les coses, però això no implica una necessitat lògica. Només a través de la imaginació ens podem arribar a creure que hi ha substàncies quan la percepció ens indica un món fet de canvis.

àCrítica de la substància extensa: En Locke l'existència del món extern s'havia justificat a partir de la idea de causa. Tenim coneixement del món extern perquè ell (la realitat extramental) és la causa de les nostres impressions.
Hume, però, no accepta la idea de causa perquè podem passar d'una impressió a una altra impressió però no podem anar des de les impressions a una suposada causa o origen de les impressions.Només coneixem impressions, però no sabem -ni podem saber- d'on han sortit les impressions, per tant no podem dir, tampoc, si realment hi ha una realitat diferent a les nostres impressions i idees.

àCrítica del “Jo”: Hume ha demostrat que no hi ha causalitat sinó casualitat. Critica el “Jo” com a realitat diferent de les impressions i les idees. El Jo com a subjecte permanent dels actes psíquics és descartat perquè la identitat personal seria quelcom del tipus “identitat de la ment”, cosa que no existeix. Cap impressió sensible és permanent, sinó que el Jo està en canvi constant.
Per a ell, el jo no té la identitat d’un subjecte singular i immutable, sinó que està constituït per una relació entre percepcions i, en conseqüència, canvia quan les percepcions canvien. Del jo no conec la substància sinó el feix de percepcions.

Però hi ha un problema: Tots posseïm consciència de la nostra identitat personal; malgrat que canviem cada ésser humà es reconeix a ell mateix a través de les seves successives impressions i idees, com és possible? Hume ha de recórrer a la memòria, gràcies a la qual reconeixem la connexió que existeix entre les diferents impressions que se succeeixen. El problema és que s’acostuma a confondre successió i identitat.
Hume s’adona que aquesta resposta no és del tot satisfactòria, però que és una conseqüència necessària del seu concepte de veritat. És per això que diu que cal una actitud escèptica i de tolerància.

àCrítica a la res divina: Nega que Déu pugui ser considerat causa del món perquè el concepte de causa per a ell ja no té sentit. A més, només són legitimes les idees que provnen d’impressions, no tenim cap impressió sobre Déu. Per tant, és impossible afirmar amb seguretat que Déu existeix perquè no en tenim cap impressió i les impressions constitueixen el límit del coneixement.
En Hume, la idea de Déu no serveix per justificar l’origen de les nostres impressions. Tot i això podriem dir que Hume és agnòstic, és a dir, no sap si Déu existeix ja que s’ha trobat amb la impossibilitat de contestar si aquest existeix, després d’aplicar el seu sistema.

EMOTIVISME COM A PROPOSTA MORAL

Emotivisme com a proposta moral.
La Teoria Ètica de Hume s'acostuma a resumir amb una paraula: EMOTIVISME.
· Emotivisme: Teoria segons la qual les idees ètiques i morals provenen de l'emoció, o sentiment, i no tenen una justificació racional.
Es pot definir també l'emotivisme com la teoria contrària a l'intel·lectualisme moral. Per a un emotivista la moral no es basa en la raó, sinó en els sentiments o en la "passion", mot que en anglès té un camp semàntic prou més ampli que en català.
Com a liberal, considera que la importància de l'ètica està en que pot permetre fonamentar la tolerància a les relacions humanes, però no en el seu valor lògic.
Segons Hume, hi ha dos tipus de proposicions: les relacions d'Idees (les de les matemàtiques, física...) i les matèries de fet que depenen de l'experiència. És obvi que l'ètica no és matemàtica i, per tant, ha de quedar descartada la relació d'idees com a fonament ètic. Les Matter of Facts, però, no tenen cap caràcter necessari i per tant els judicis ètics tampoc no són conclusius.
Per tant, un judici moral no pot ser Questions de fet ni Relacions d’Idees.
Posem per ex: "No mataràs". No és una proposició de tipus matemàtic ni prové de l'experiència. L'únic que pot fonamentar aquest manament és un sentiment o, si es vol, una emoció.
Per altra banda, o l'origen dels sentiments morals està en alguna mena de "causalitat" (i ja hem vist les dificultats per justificar aquest concepte), o hem de buscar-lo en el pur atzar: no hi ha manera d'escapar a aquest dilema.
Hume és autor d'un llibre capdal en la teoria ètica: Investigació sobre els orígens de la moral: Aquest llibre en el s.XX ha tingut una gran influència sobre l'ètica analítica britànica, especialment a partir de la revaloració que en va fer G.E.Moore en el seu llibre "Principi Ethica", potser el text més influent en la filosofia moral anglosaxona al segle passat.
Hume vol fonamentar una ètica de la mateixa manera que Newton, l'intel·lectual més prestigiós del moment, havia fonamentat la Física, és a dir, basant-se en el principi d'atracció entre els cossos -que ell tradueix (o millor, adapta) com a "simpatia". El valor moral d'un acte dependrà del sentiment que provoquen en el subjecte. Hi ha fets, accions o individus (i fins i tot entitats no humanes: animals o paisatges) que ens atrauen, perquè els trobem simpàtics i això és el que anomenem "bo". Aquesta "simpatia" té un element psicològic i quasi instintiu.
L'ètica no té, doncs, "valor de veritat", ni té res a veure amb inferències lògiques. Això explica que per a Hume sigui inatacable la famosa frase "no és contradictori a la raó preferir la destrucció del món abans que una esgarrinxada al meu dit" [o "triar la meva ruïna total per impedir la menor molèstia a un indi"]. Simplement explica una preferència que, pot ser xocant o excèntrica però no "falsa". Cap proposició ètica no és ni veritable, ni falsa. Tan sols expressa els sentiments d'aquell qui l'expressa.
Tanmateix l'ètica no és un pur atzar perquè podem utilitzar el mètode experimental a l'hora d'avaluar les nostres accions. L'emotivisme humeà és una teoria relativista amb una forta barreja d'elements analítics i psicològics, però finalment inclou també una avaluació realista de les conseqüències dels nostres actes que l'acosta a l'utilitarisme.

PER MÉS INFO POS http://www.alcoberro.info/planes/empirisme2.htm, o llibre de text, o dossier, o miñarro!

PETIN

Composició IV

2009-02-08T02:52:00.000-08:00

1.IDENTIFICACIÓ

1.1.Nom de l'obra: Composició IV (La Batalla).

1.2.Autor o escola: Kandinsky, Wasily

1.3.Datació: 1911

1.4.Estil, període al qual pertany: art abstracte

1.5.Ubicació (original i actual): Kunstammlung Nordrhein-Westfalen, a Düsseldorf.

1.6.Ressenya breu:

1.6.1.Tècnica: oli

1.6.2.Suport: tela

1.6.3.Contingut: paisatge, retrat, pintura religiosa, natura morta, narratiu, històric, de gènere quotidià, informal,...

1.6.4.Abstracta

1.6.5.Mesures: 1’59x2’5 m.

1.7.Estat de conservació: bon estat de conservació.

2. COMENTARI FORMAL

2.1. Es important el dibuix? No. Les formes tendeixen a diluir-se entre colors contrastats. Podem observar línies rectes, diagonals i corbes.

2.2. Composició: hi ha dues línies rectes que divideixen la composició.

asimètrica

tancada(tots els elements s'adrecen al centre teòric)

plans de la pintura: podem observar diferents formes superposades.

no unitària: hi ha elements que es poden individualitzar.

línies principals de l'obra: diagonal

volum: plana.

2.3. Perspectiva:

plana (pla únic).

2.4. Color: es percep en relació amb els altres.

Colors càlids: gamma de rojos, grocs i verds

Colors freds: blaus grisos i violetes

Colors primaris: groc, vermell i blau.(expandeixen la llum)

Colors secundaris: taronja, verd i violeta.(absorbeixen la llum)

Colors complementaris:

taronja -blau.

lila- groc. màxim contrast i equilibri

verd -vermell.

Colors simbòlics

2.5. Llum: la llum procedeix dels mateixos colors.

2.6. Ritme: repòs (dinàmic)

2.7. DESCRIPCIÓ DE L'OBRA:

Un conjunt de línies i colors en el qual es pot identificar una mica de figuració. Es pot veure l’arc de Sant Martí, i dos “guerrers” al davant de la muntanya blava.

2.8.Característiques de l'estil. Influències i relacions: prescindeix d’objectes i formes que es poden reconèixer amb facilitat, combina línies i colors en un sentit purament plàstic. Predomina el color com a mitjà expressiu sense renunciar a algunes formes significatives. Influït pels fauvistes i per Gauguin i Van Gogh, també pels vitralls de les esglésies i per l’art rus.

Influirà en tota la resta de moviments abstractes.

3. COMENTARI DEL CONTINGUT:

3.1.Contingut i significació:

Tema: el títol de composició fa referència a obres que elabora lentament i que estan relacionades amb composicions musicals. El títol de batalla es considera una lluita entre elements pictòrics que s’enfronten (color groc contra blau, línia recta contra corba).

3.2.Funció: decorativa, expressiva del món individual de l' artista.

3.3.Aportacions, innovacions: art abstracte, grans taques de colors combinades de forma harmònica. Relació entre pintura i música

3.4..Context històric: l’any 1917 hi ha la Revolució Russa i Kandinsky marxa a Alemanya. Bauhaus és una escola de disseny alemanya molt revolucionària, on ell serà professor a l’any 1921. Al 1933 va ser tancada pels nazis ja que deien que era un art pervertit.

3.5..Història de l'obra: forma part de tota una col·lecció d’obres que titula composicions que van vinculades a composicions musicals.

Hume, Berkeley, Locke

2009-02-05T10:09:00.000-08:00

USA

2009-02-05T08:17:00.000-08:00

YA SÉ QUE NO TIENE NADA QUE VER CON APUNTES... PERO ME HACÍA GRACIA SUBIR ESTA FOTO =) PARA QUE VEÁIS LAS CLASES QUE HACÍA YO EN VERANO... JAJAJA CADA UNO A SU BOLA, SÍ...

Constitució 1931

2009-02-04T13:29:00.001-08:00

Art. 3. L’Estat espanyol no té religió oficial.

Art. 26. Totes les confessions religioses seran considerades com a associacions sotmeses a una llei especial.

L’Estat, les regions, les províncies i els municipis no mantindran, afavoriran, ni auxiliaran econòmicament les esglésies, les associacions ni les institucions religioses.

Una llei especial regularà la total extinció, en un termini màxim de dos anys, del pressupost del clergat.

Queden dissolts aquells ordes religiosos que estatutàriament imposin, a més dels tres vots canònics, un altre d’especial d’obediència a una autoritat distinta de la legítima de l’Estat. Els seus béns seran nacionalitzats i afectats a finalitats benèfiques i docents.

Els altres ordes religiosos se sotmetran a una llei especial votada per aquestes Corts constituents i ajustada a les bases següents:

1. Dissolució dels que, per les seves activitats, constitueixen un perill per a la seguretat de l’Estat.

2. Inscripció dels que hagin de subsistir, en un registre especial depenent del Ministeri de Justícia.

3. Incapacitat d’adquirir i conservar, més béns que els que, prèvia justificació, es destinin al seu habitatge o al compliment directe de les seves finalitats privades.

4. Prohibició de l’exercici de la indústria, el comerç i l’ensenyament.

(…)

6. Obligació de retre anualment comptes a l’Estat de la inversió dels seus béns en relació amb les finalitats de l’associació.

Els béns dels ordes religiosos podran ser nacionalitzats.

(…)

Art. 27. La llibertat de consciència i el dret de professar i practicar lliurement qualsevol religió, queden garantits en el territori espanyol, amb el respecte degut a les exigències de la moral pública.

Els cementiris estaran sotmesos exclusivament a la jurisdicció civil. No hi podrà haver separació de recintes per motius religiosos. (…)

Expressionisme

2009-02-04T13:19:00.000-08:00

- Moviment artístic que durà molts canvis i oscil·lacions des del final del segle XIV fins a mitjans del segle XX.
- Neix com a crítica del sistema capitalista i té una ideologia contrària a la burgesia capitalista, als seus avenços tècnics.
- Creu que l'obra d'art ha d'expressar un sentiment o emoció més que no pas donar a conèixer la realitat física de les coses.
- Es fixa en l'ésser humà i en la seva angoixa i dóna prioritat a la visió anterior de l'artista sobre la visió exterior del món.
- És art pessimista i dóna importància als aspectes de la vida tràgics, antisocials i degradants.

Les Avantguardes

2009-02-04T13:15:00.000-08:00

- Una vantguarda significa un concepte de lluita i canvi. Disposa de dues fases:
La primera avantguarda: fins al 1945 (al acabar la I guerra mundial). La seu de les primeres avantguardes fou París.
La primera avantguarda és el fauvisme mautissià.
La segona avantguarda: des de l'any 1945 fins al 1980. La seu de les segones avantguardes serà Nova York.
La segona avantguarda és l'expressionisme, amb un antecedent com és el cas del Crit, de Munch.
- Posteriorment, després apareixeran corrents com: El cubisme (Braque), avantguarda de l'art abstracte (Kandinsky i Mondrien), avantguarda del dadaisme i avantguarda del surrealisme (Miró i Dalí).
- Cal esmentar la importància del Modernisme, que és un moviment que es desenvolupa en el primer terç del segle XX però que destacarà més aviat en arquitectura.

Fauvisme

2009-02-04T13:11:00.000-08:00

- El fauvisme és el primer moviment avantguardista del segle XX.
- Els colors són emprats de manera poc convencionals perquè no descriuen la realitat sinó que en alguns casos volen expressar els sentiments de l'artista.
- La perspectiva és deixada de banda i també la representació del volums.
- Els colors defineixen els objectes.
- La llum és molt forta.
- Predomina la taca plana i extensa, que obliga a definir els contorns dels objectes a través de la línia gruixuda.
- El color s'independitza d'allò ideal representat, no és descriptiu sinó que esdevé un vehicle de transició d'emocions.
- El fauvisme és un moviment pictòric format pels fauves (feres).
- La qualificació "feres" va ser extreta del comentari irònic del crític Louis Vauxelles el qual al visitar el saló de Tartaux a París l'any 1905 va qualificar els colors de feres.

Casa Kauffman

2009-02-04T13:08:00.000-08:00

1.IDENTIFICACIÓ

1.1. Nom de l'obra: Casa kaufmann (casa cascada)

1.2 .Autor o escola: Wright, Frank Lloyd (1869-1959)

Nació el 8 de junio de 1867 en Richland Center, Wisconsin (Estados Unidos). Cursó estudios de ingeniería civil en la Universidad de Wisconsin y en 1887 viajó a Chicago con el fin de trabajar como dibujante en el estudio de Adler&Sullivan. Louis Henri Sullivan, un miembro de esta compañía, influyó en su obra y siempre le consideró como su maestro. En 1893 abrió su propio estudio de arquitectura en Chicago. Fue el introductor del término de arquitectura orgánica, que consiste en que la construcción debe derivarse directamente del entorno natural. Desde los inicios de su carrera rechazó los estilos neoclasicistas y victorianos que imperaban a finales del siglo XIX. Otra de sus aportaciones fundamentales a la arquitectura moderna fue el dominio de la planta libre, con la que obtuvo espacios que fluyen de una estancia a otra. El concepto abunda en las llamadas prairie-houses (casas de la pradera), entre las que destacan la Martin House en Buffalo (Nueva York, 1904), la Coonley House en Riverside (Illinois, 1908) y la Robie House en Chicago (1909). Entre sus innovaciones estructurales destaca el sistema antisísmico desarrollado en el Hotel Imperial de Tokio. Entre 1909 y 1910 se autoexilió en Europa, debido a problemas personales. Cuando regresó, se estableció en Taliesi, donde construyó su propia casa y un estudio-escuela. Entre sus obras más emblemáticas aparecen la Millard House en Pasadena (California, 1923), la Kaufmann House o casa de la Cascada en Bear Run (Pennsylvania, 1937), el Johnson Wax Company Administration Building en Racine (Wisconsin, 1939), la First Unitarian Church en Madison (Wisconsin, 1947) y el rascacielos Price Tower de Bartlesville (Oklahoma, 1953). Falleció el 9 de abril de 1959 en Phoenix (Arizona).

1.3 .Dates de construcció: 1935-1937

1.4. Tipus d'edifici: privat, ara públic.

1.5. Període al qual pertany: Organicisme

1.6. Emplaçament: Bear Run, Pennsilvània (EUA)

1.7. Ressenya breu:

1.7.1. Materials utilitzats: formigó armat, pedra natural, vidre i alumini.

1.7.2. Sistema constructiu: amb materials industrials.

1.7.3. Mesures:

2. ANÀLISI FORMAL:

2.1.Elements de suport: Pilars de formigó armat.

2.2.Elements suportats: Els pisos de formigó armat que sobresurten cap a l’exterior en forma de grans terrasses.

2.3.Espai exterior:

-Aquesta casa no té façana d’entrada i l’accés a l’habitatge es fa a través d’un pont perquè la part contrària del carrer és la que ha desenvolupat vers la integració amb el paisatge.

-Casa realitzada per viure dins de la natura emplaçada en un entorn natural accidentat i rocallós.

-Línies dominants horitzontalsà terrasses i verticals de les quals destaca l’escala.

-Casa dissenyada per adaptar-se als desnivells del terreny. Es planteja confondre’s amb l’exterior i es planteja formar una unitat entre l’àmbit natural i residencial.

-Els accidents naturals com el corrent d’aigua s’articulen com un element estructural de l’edifici i crearan la falsa sensació que és des de la mateixa casa d’on brolla el salt d’aigua.

-Grans finestrals de fusteria d’alumini fan que la casa s’integri amb l’entorn.

2.4.Espai interior:

-La llibertat de planta de cada pis és absoluta, es formen diferents plans projectats en terrasses que se superen mitjançant esglaons o plantes es desenvolupen mitjançant 3 nivells.

-Tots els angles inferior es dissolen en vidres i eviten la sensació de recinte tancat.

-Planta inferiorà gran sala d’estar instal·lada sobre una roca com a base de la llar de foc i gran terrassa de formigó que vola damunt la cascada i la integra especialment en l’habitatge. Les estructures de les diferents habitacions prescindeixen dels murs de càrrega i l’espai queda completament lliure.

-Planta superiorà hi ha un altre terrassa a 90º de la primera, per tant, aquesta tindrà llum i ombra.

-Il·luminació per grans finestrals amb tancaments mecànics.

2.5. Estil: elements definitoris, influències i relacions.

Organicista. Principis:

-Volen harmonitzar l’edifici amb l’ambient estenent i accentuen els plans paral·lels al sòl.

-No vol ornamentar les façanes, exceptuant els resultats dels mateixos materials.

-Redueix al mínim les compartimentacions divisòries interiors a la recerca d’un sol ambient on els únics límits siguin l’aire i la llum.

-Volen que s’assembli en forma o caràcter a un organisme natural. Busquen la integració de la obra mateixa en el paisatge que la envolta. L’edifici no ha d’estar sobre una muntanya, sinó formar part d’ella. No hi ha d’haver una línia divisòria entre la natura i l’edifici, l’un és el altre.

Influït: Arquitectura japonesa i aprofitarà al màxim les innovacions dels nous materials com tota l’arquitectura contemporània.

Influirà: alguns racionalistes europeus faran seves les formulacions de l’organicismeà pavelló alemany.

3. CONTINGUT I SIGNIFICACIÓ DE L'EDIFICI:

3.1. Funció de l'edifici: habitatge, ara casa museu.

3.2. Elements simbòlics de l'edifici. Integració amb la natura.

3.3. Encàrrec i recepció: La casa la va encarregar Edgar Kaufmann (director dels grans magatzems Pitsburg) que la volia com a residencia particular.

3.4. Context històric i relació amb la cultura de l'època. Expansió economia EUAà primera potència mundial. Classes mitjanes s’integren dins la societat de consum de productes de luxe (casa). A Europa, nazis (feixisme).

3.5. Història de l’edifici.

L’anècdotaà els operaris que la construïen deien que s’enfonsaria i no va ser així

Cubisme

2009-02-04T12:57:00.000-08:00

- Aquest nom neix de la ironia d'un crític, Louis Vauxelles, que diu: "Braque maltracta les formes, ho redueix tot a esquemes geomètrics i a cubs".
- Braque i Picasso són els indicadors del cubisme i treballen junts a París entre els anys 1907 i 1914.
- L'any 1907 Picasso va pintar el quadre "Les senyoretes del carrer d'Avinyó", en el qual les 5 figures femenines representades apareixen descompostes en plans o facetes com si es regessin simultàniament des de diferents punts de vista. Aquesta obra es considera el punt inicial del cubisme.
- El cubisme considera que el pintor ha d'organitzar les dades visuals en una síntesi que consisteix en elaborar els objectes a base de formes pures. Aquesta representació dels objectes mostra cares diferents de forma simultània.
- El cubisme va abandonant la sensació volumètrica fins a deixar una forma reticular de línies multiplicades, sobre un fons gairebé monocrom.
- Hi ha dos tipus de cubisme: --> Analític: caracteritzat pels següents aspectes: la serenitat cromàtica (pocs colors), l'interès en les formes geomètriques fragmentades fins al punt de que l'objecte no pot ser reconegut, la captació de diferents punts de vista dels objectes i l'absència de profunditat. Cubisme sintètic --> reuneix les característiques anteriors, cal destacar els elements de collage.

Pavelló alemany

2009-02-04T12:52:00.001-08:00

1.IDENTIFICACIÓ (Dades generals de l'obra)

1.1. Nom de l'obra: Pavelló Alemany

1.2 .Autor o escola: Mies Van der Rohe

1.3 .Dates de construcció: construït el 1929 per l’Exposició Universal. Es va enderrocar i es va tornar a construir el 1986.

1.4. Tipus d'edifici: públic

1.5. Període al qual pertany: Racionalisme

1.6. Emplaçament: Barcelona

1.7. Ressenya breu:

1.7.1. Materials utilitzats: pedra (marbre travertí, ònix, granit), acer inoxidable i vidre.

1.7.2. Sistema constructiu: amb materials industrials.

1.7.3. Mesures:

2. ANÀLISI FORMAL:

2.1.Elements de suport: 8 pilars de forma cruciforme d’acer inoxidable repartits en intervals regulars. Els murs no tenen funció de càrrega en el cas de l’edifici principal, estan així per criteris estètics.

2.2.Elements suportats: sistema arquitravat, la coberta plana i horitzontal, una mica avançada respecte l’estructura inferior. Tot l’edifici esta suportat sobre un podi, el qual s’accedeix per vuit graons.

2.3.Espai exterior: forma un paral·lelepípede. No té una façana principal. Davant del pavelló hi ha un estany rectangular que obliga girar a la dreta per tal d’entrar a l’edifici. La línia horitzontal domina el conjunt. Una part de l’edifici queda oculta per vegetació. L’altra part forma part d’una àmplia avinguda. Dins del conjunt hi ha un edifici secundari on hi ha una botiga i oficines.

2.4.Espai interior: hi ha murs divisoris distribuïts més amb criteris estètics que constructius. Tenen la funció de delimitar l’espai però no d’aguantar l’edifici.

Al fons i en un petit estany es troba l’estàtua de Kolbe “Demà” que esta envoltada de parets de marbre verd i també d’Ònix on les vetes naturals de la pedra formen unes línies abstractes que contrasten amb el figurativisme de l’estàtua. Podem observar també el mobiliari, dissenyat per l’arquitecte, el qual iniciarà la popularització del mobiliari fabricat amb tub metàl·lic.

2.5. Estil: simplicitat geomètrica i puresa de línies. La construcció es basa en una composició rígidament geomètrica i rectilínia sense ornamentacions en les seves construccions la funcionalitat és el màxim luxe. No hi ha res superflu. El seu lema és “Less is more”. Materials moderns: utilitza l’acer i així els murs queden alliberats d’aguantar l’edifici. Utilització de grans finestrals de vidre. Materials elegants com el marbre i l’ònix. Sensació de calma a causa de la sobrietat i de la geometria.

Influències i relacions: “Bauhaus” de Gropiius; “La casa Savoie” Le Corbusier.

3. CONTINGUT I SIGNIFICACIÓ DE L'EDIFICI:

3.1. Funció de l'edifici: va ser construït per representar Alemanya a l’exposició universal de Barcelona al 1929.

3.2. Elements simbòlics de l'edifici: vol simbolitzar els valors de la nova Alemanya: modernitat, racionalitat, transparència. El govern de la república de Weimar.

3.3. Encàrrec i recepció: qui encarrega l'obra, a qui o què la destina la persona que l'encarrega.

3.4. Context històric i relació amb la cultura de l'època.

3.5. Història de l’edifici: va ser construït en 1929. En 1930 es va posar a la venda però ningú el va voler comprar, van decidir desmantellar-lo. Entre 1983-86 l’Ajuntament de Barcelona el va reconstruir. Sota la direcció d’arquitectes barcelonins. Es fa per recordar el centenari del naixement de Mies Van der Rohe.

El crit

2009-02-04T12:50:00.000-08:00

1.IDENTIFICACIÓ

1.1.Nom de l'obra: El crit

1.2.Autor o escola: Edvard Munch.

1.3.Datació: 1893

1.4.Estil, període al qual pertany: Expressionisme

1.5.Ubicació Nasjonalgalleriet, Oslo.

1.6.Ressenya breu:

1.6.1.Tècnica: oli i tremp.

1.6.2.Suport: cartró.

1.6.3.Contingut: paisatge, retrat, pintura religiosa, natura morta, narratiu, històric, de gènere quotidià, informal,...

1.6.4.Figurativa

1.6.5.Mesures: 91x73’5 cm.

1.7.Estat de conservació: bon estat de conservació.

2. COMENTARI FORMAL

2.1. Es important el dibuix? No. El dibuix i el color queden subordinats al missatge expressiu de l’obra.

Recta=vertical del pont

Corba =dinamisme (paisatge).

2.2. Composició: (lloc que ocupa cada element)

asimètrica.

oberta (tots els elements fugen del centre teòric). L’angoixa es transmet.

plans de la pintura: en un primer pla tenim el personatge que crida. A l’últim pla el paisatge. En un pla entremig tenim a dos personatges al final del pont i el paisatge.

unitària (tots el elements s' interaccionen i esdevenen necessaris per a la estructura general de l'obra). L’expressivitat necessita de tots els elements del quadre.

línies principals de l'obra: diagonal, corbes i línies en forma d’essa. Posen en evidència la soledat de la figura.

volum: impressió de tridimensionalitat.

2.3. Perspectiva:

Lineal (línies del pont); plana (tendència plana en el paisatge).

2.4. Color: es percep en relació amb els altres.

Colors càlids: gamma de rojos, grocs i verds

Colors freds: blaus grisos i violetes

Colors primaris: groc, vermell i blau.(expandeixen la llum)

Colors secundaris: taronja, verd i violeta.(absorbeixen la llum)

Colors complementaris:

taronja -blau.

lila- groc. màxim contrast i equilibri

verd -vermell.

Colors simbòlics

Són colors irreals, no deixa buits, les pinzellades són amples, fetes potents, de línia corba exceptuant el pont. Els tons són agressius que reforcen la força d’idea vital.

2.5. Llum: real: vol reflectir una llum solar, no veiem l’angle de la llum ni les ombres.
2.6. Ritme: repòs (dinàmic)

2.7. DESCRIPCIÓ DE L'OBRA:

Podem observar un paisatge realitzar a base de grans línies ondulants vermelles i grogues i un paisatge en el qual podem veure muntanyes, el mar i un fiord. En el primer pla tenim un personatge angoixat i dos personatges indiferents al final del pont. La figura (descripció) i tot està en funció de l’expressió.

2.8.Característiques de l'estil. Influències i relacions: moviment artístic que durà mols canvis i oscilacions des de final del segle XIX fins a mitjans del XX. Neix com a crítica del sistema capitalista i té una ideologia contrària a la burgesia capitalista i als seus avenços tècnics. Creu que l’obra d’art ha d’expressar un sentiment o emoció més que no pas donar conèixer la realitat física de les coses. Es fixa en l’ésser humà i en la seva angoixa i dóna prioritat a la visió interior de l’artista sobre la visió exterior del món. És un art pessimista i dóna importància als aspectes de la vida tràgics, anti-socials i degradants. Intenta transmetre els sentiments humans, subordina els elements del quadre a les necessitats expressives. Els colors i els gestos són violents i la figuració té poca importància.

Influència de Goya i les pintures negres, de Van Gogh, de Gauguin i del Modernisme per la línia ondulada. Influirà en tot el moviment expressionista tant en exp. figuratiu com abstracte.

3. COMENTARI DEL CONTINGUT:

3.1.Contingut i significació: aquest quadre vol plasmar la soledat, el temor, l’angoixa i ha esdevingut la imatge emblemàtica de l’angoixa en el món contemporani.

Tema: s’ha interpretat aquest crani com una caravel·la. Preludi de la mort.

recepció: encàrrec de l'obra, a qui s'adreça.

3.2.Funció: decorativa, expressiva del món individual de l' artista.

3.3.Aportacions, innovacions: característiques de l’estil.

3.4..Context històric: 1893 à revolució industrial, poder burgesia, mov. socials.

3.5.Història de l'obra

Va ser robada l’any 2004 i recuperada al 2006. Reflecteix molt la personalitat de Munch: “la malaltia, la bogeria i la mort van ser els àngels que em van seguir tota la vida”

Paisatge de l'Estaque

2009-02-04T12:47:00.000-08:00

1.IDENTIFICACIÓ

1.1.Nom de l'obra: Paisatge de l’Estaque

1.2.Autor o escola: Georges Braque

1.3.Datació: 1908

1.4.Estil, període al qual pertany: Cubisme

1.5.Ubicació (original i actual): Kuntsmuseum, Berna.

1.6.Ressenya breu:

1.6.1.Tècnica: oli

1.6.2.Suport: llenç

1.6.3.Contingut: paisatge

1.6.4.Figurativa

1.6.5.Mesures: 81x65 cm

1.7.Estat de conservació: bon estat de conservació

2. COMENTARI FORMAL

2.1. Es important el dibuix? Tota l’atenció es centra en simplificar les formes.

Recta= predomina la línia recta.

2.2. Composició: (lloc que ocupa cada element)

simètrica /asimètrica. No li ha preocupat la simetria.

tancada(tots els elements s'adrecen al centre teòric)

plans de la pintura: en un últim pla tenim un poble i formes polièdriques. En un primer pla tenim vegetació, formes polièdriques i un arbre. En els plans entremitjans tenim més formes plièdriques i alguna forma que suggereix una vivenda.

no unitària: individualització dels diferents elements.

línies principals de l'obra: diagonal (de l’abre i de la geometria del voltant) en forma de essa (les verticals defineixen els edificis).

volum: impressió de tridimensionalitat

2.3. Perspectiva: hi ha una perspectiva natural perquè els objectes dismsminueixen de mida amb la llunyania, es treballa els aspectes de lluny i de prop comença a tenir tendència a ser una perspectiva cubista en algunes parts del quadre.

2.4. Color: es percep en relació amb els altres.

Colors càlids: gamma de rojos, grocs i verds

Colors freds: blaus grisos i violetes

Colors primaris: groc, vermell i blau.(expandeixen la llum)

Colors secundaris: taronja, verd i violeta.(absorbeixen la llum)

Colors complementaris:

taronja -blau.

lila- groc. màxim contrast i equilibri

verd -vermell.

Colors simbòlics

2.5. Llum: real: la llum de cada forma és individual, incideix lleument sobre alguns superfícies per marcar els volums.

2.6. Ritme: repòs (estàtic)

2.7. DESCRIPCIÓ DE L'OBRA:

Podem observar edificis en formes polièdriques formades per quadrats, rectangles i trapecis. Volums semblants als del cristall de quarç. El pintor construeix la seva pròpia realitat a la qual li ha donat una reelavoració basada en la geometria. Els arbres i vegetals tenen formes anguloses i simples. Podem observar un poble, que suposem que és l’Estaque.

2.8.Característiques de l'estil. Influències i relacions: Cubisme analític. Està influït per Cézanne, que havia escrit “cal tractar la natura segons cilindre, l’esfera i el con”. El podem relacionar amb Picasso i Joan Gris, també amb Gargallo. Influirà en l’art abstracte.

3. COMENTARI DEL CONTINGUT:

3.1.Contingut i significació: té importància la investigació del fenomen pictòric.

Tema: cubista que el comença a independitzar de la realitat social.

recepció: encàrrec de l'obra, a qui s'adreça.

3.2.Funció: decorativa, expressiva del món individual de l' artista.

3.3.Aportacions, innovacions: característiques de l’estil.

3.4..Context històric.

3.5..Història de l'obra: En fa varies versions tan Cubistes com Fauvistes. L’Estaque és el poble on vivia.

Tres nus al bosc

2009-02-04T12:45:00.001-08:00

1.IDENTIFICACIÓ

1.1.Nom de l'obra: Tres nus al bosc

1.2.Autor o escola:Sunyer

Es va formar a l’escola de Belles Arts de BCN.

Màxim representant del noucentisme, va desenvolupar temes mediterranis amb un primitivisme idealitzador; tenia gran admiració a les qualitats plàstiques del cos femení.

Els temes de les seves obres es vinculen a la terra catalana i expressen els forts lligams de l’autor amb Catalunya.

1914 l’arrelament a la seva terra es va fer més fort la qual cosa va comportar que les cares dels seus quadres presentin fesomies més autòctones.

1.3.Datació:1913-1915

1.4.Estil, període al qual pertany:noucentisme

1.5.Ubicació : Museu art modern de BCN

1.6.Ressenya breu:

1.6.1.Tècnica: oli

1.6.2.Suport: tela

1.6.3.Contingut: paisatge

1.6.4.Figurativa o abstracta : figurativa

1.6.5.Mesures:1.25 x 1.51

1.7.Estat de conservació: bo

2. COMENTARI FORMAL

2.1. Es important el dibuix? La línia es important, l’autor posa un marcat en les formes dels cossos tot i que l’ha interessat dibuixar el paisatge.

Rectes i corbes

2.2. Composició:

simètrica

tancada(tots els elements s'adrecen al centre teòric)

unitària (tots el elements s' interaccionen i esdevenen necessaris per a la estructura general de l'obra).

línies principals de l'obra: inclinades i corbes

volum: impressió de tridimensionalitat

2.3. Perspectiva:

2.4. Color: es percep en relació amb els altres.

Colors càlids: verds

Colors freds: blaus grisos

Ocres i marrons

2.5. Llum: real solar

cal esmentar les tonalitats blanques i negres.

2.6. Ritme: repòs dinàmic

2.7. DESCRIPCIÓ DE L'OBRA:

Tres dones en un paisatge mediterrani.

Cara de dones catalanes

2.8.Característiques de l'estil . Influències i relacions.

Art fonamentat en l’art clàssic que presenta un nu clàssic,equilibrat, respectant les proporcions.

El paisatge té tendència a la geometrització i l’interelació de les dones i el paisatge mediterrani

3. COMENTARI DEL CONTINGUT:

3.1.Contingut i significació:Expulsió d’Eva del paradís, integració de la dona en la natura relacionant la dona amb la fertilitat de la terra.

3.2.Funció: decorativa, religiosa, mitològica

3.3.Aportacions, innovacions.

Idees de Cèzanne a Catalunya

3.4..Context històric. A Catalunya aquesta època es viu el catalanisme polític, el qual comença a veure certes demandes satisfetes com és la creació de la mancomunitat de Catalunya.

S’intenta decidir quina Catalunya es colia i aquesta discussió va crear un moviment: el noucentisme, dirigit per Eugeni d’Ors . Aquest moviment es va estendre per tots els camps de la cultura amb una mirada cap al classicisme de tradició mediterrània.

En aquest projecte de reivindicació de la cultura clàssica es va iniciar la traducció dels clàssics grecollatins que va indagar la fundació de Bernat Metge.

3.5..Història de l'obra

Forma part d’una sèrie de 60 quadres que la crítica va prendre com a punt de partida d’un art nacional identificat amb l’idea noucentista d’una Catalunya ideal

Torre Eiffel

2009-02-04T12:43:00.000-08:00

1.IDENTIFICACIÓ Torre Eiffel

1.2 .Autor o escola: Eiffel s’ha emportat la fama però van haver-hi dos enginyer que van proposar el projecte inicial Koechlin i Sauvestre

El 1855 es va graduar a l'escola d'arts i oficis de París. El nucli central dels seus treballs fou la construcció de ponts metàl·lics

Dissenyà i dirigí la construcció de l'estació ferroviària del Staatsbahn (Budapest), dels pavellons de les exposicions del 1867 i 1878 a París, de l'estructura interna de l'estàtua de la llibertat al port de Nova York i de la torre que duu el seu nom, la qual, construïda a París amb motiu de l'exposició universal del 1889, sintetitzà la seva llarga experiència en construcció de ponts per a erigir el monument més representatiu de l'enginyeria civil dins el s XIX.

Dedicà els darrers anys de la seva vida a estudiar els efectes de l'aire sobre els avions, i fundà el laboratori aerodinàmic d'Auteuil (1912), en el túnel de proves del qual foren assajats diversos prototips d'aeronaus.

1.3 .Dates de construcció: 1887-1889

1.4. Tipus d'edifici: públic

1.5. Període al qual pertany: arquitectura de Ferro

1.6. Emplaçament: París

1.7. Ressenya breu:

1.7.1. Materials utilitzats: ferro forjat

1.7.2. Sistema constructiu :amb materials industrials.

1.7.3. Mesures:320x 125

2. ANÀLISI FORMAL:

2.1.Elements de suport: 4 grans pilars que formen un quadrat reforçat per 4 arcs que recorden els ulls dels ponts de ferro, especialitat d’Eiffel

2.2.Elements suportats: Estructura vertical que s’aixeca com una agulla que entra cap al centre de la torre, per tal de situar l’eix de gravetat i dotar l’edifici d’equilibri i estabilitat. Aquest tipus de perfil està preparat per resistir el vent.

2.3.Espai exterior: Podem observar un traçat amb tendència piramidal en el qual hi ha 3 plataformes o pisos amb una extraordinària sensació de lleugeresa encara que pesa 10.100 tones. La forma piramidal té una gran verticalitat però s’hi pot observar una gradual curvatura vers l’interior L’estructura metàl·lica està deixada a la vista i fetes de bigues entre creuades. Els espais buits de la base del 1r pis li donen transparència. Els 4 costats són idèntics i simètrics.

2.5. Estil: elements definitoris, influències i relacions.

Utilització del ferro coma únic material donant-li diverses formes estructurals i decoratives.

Podem relacionar aquesta obra amb la pintura impressionista perquè l’important és la tècnica.

Els elements decoratius es troben a la mateixa estructura de ferro amb formes rectes i arrodonides.

3. CONTINGUT I SIGNIFICACIÓ DE L'EDIFICI:

3.1. Funció de l'edifici: politico administratiu comunicacions, decorativa

3.2. Elements simbòlics de l'edifici.

Va ser un símbol de poder, edifici més alt de la seva època, símbol de la potència i l’avenç de la tècnica constructiva de França, i de les possibilitats del ferro.

Símbol de París.

Símbol triomf nova arquitectura

3.3. Encàrrec i recepció: qui encarrega l'obra, a qui o què la destina la persona que l'encarrega.

3.4. Context històric i relació amb la cultura de l'època.

Burgesia, industrialització

3.5. Història de l’edifici.

Hi va haver polèmica sobre les seves tècniques. Passat uns anys es decidí desmuntar-la però alguns intel·lectuals francesos ho van impedir.

Palau de la Música

2009-02-04T12:41:00.000-08:00

1.IDENTIFICACIÓ

1.1. Nom de l'obra: Palau de la Música

1.2 .Autor o escola:Domènech i Montaner

Va estudiar la carrera d'arquitectura .Com a arquitecte, Domènech i Montaner va realitzar edificis en els quals es combina una racionalitat estructural amb elements ornamentals extraordinaris, inspirats en els corrents arquitectònics hispanoàrabs i en les línies corbes pròpies del modernisme.

Contràriament a altres arquitectes del modernisme, Domènech i Montaner va tendir amb el pas del temps a realitzar edificis més lleugers, eliminant material en les estructures però mantenint l'ornamentació com a element de primer ordre.

Fou membre de l'ara denominada Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi (1901).

Domènech i Montaner va morir a Barcelona l'any 1923 als 73 anys d'edat.

1.3 .Dates de construcció:1905-1908

1.4. Tipus d'edifici: públic

1.5. Període al qual pertany: modernisme

1.6. Emplaçament:BCN

1.7. Ressenya breu:

1.7.1. Materials utilitzats: ferro, vidre, ceràmica i maó

1.7.2. Sistema constructiu: materials industrials.

2. ANÀLISI FORMAL:

2.1.Elements de suport: l’edifici s’aguanta mitjançant un entramat metàl·lic i columnes de ferro, els quals donen suport a l’anomenada capsa de vidre. Les càrregues estan molt concentrades en punts concrets.

2.3.Espai exterior: Espai més aviat reduït. A les dues façanes hi ha un conjunt escultòric de Miquel Blay, tot el conjunt es presidit per San Jordi, patró de Catalunya.

A la façana principal hi ha un mosaic que escenifica la balanguera.

2.4.Espai interior: Podem parlar de tres blocs que assoleixen una unitat gràcies a la decoració modernista. Podem parlar dels accessos concrets a la sala de concerts i escenari. D’aquests podem destacar la escalinata que donarà accés a la sala d’audicions i totes les dependències que estan preparades aper a que la gent esperi el concert en les quals es poden observar tots els detalls modernistes i alguna influència de l’art gòtic.

Acústica excepcional. Consta de l’escenari, pati de butaques i llotja.

La línia superior de l’escenari està delimitada per dos grups escultòrics dissenyats per Gargallo una fa referència a la música popular a Anselm Clavé i les flors de maig i l’altre a la música culte amb Beethoven i la cavalcada de les valquíries.

Al fons de l’escenari estan les muses que toquen diferents instruments esculpits i completats per trossos de mosaic .

Hi ha un gran vitrall al sostre amb forma de cúpula invertida que actúa com a gran lampara i aporta llum natural a l’interior.

Als laterals tenim uns grans vitralls amb símbols de Catalunya que aporten gran il·luminació a la sala. Tota la sal està decorada amb ceràmica vidriada. A banda i banda de l’escenari hi ha dos pegassos que vigilen que tot vagi bé.

2.5. Estil: elements definitoris, influències i relacions.

Modernisme. Predomini línies corbes i formes sinuoses. Utilització de vitralls amb policromia. Abundància decorativa especialment d’origen vegetal.

Utilització de materials tradicionals i moderns, fusta i ferro forjat.

3. CONTINGUT I SIGNIFICACIÓ DE L'EDIFICI:

3.1. Funció de l'edifici: político-administratiu,

3.2. Elements simbòlics de l'edifici.

Símbols catalans,escolania, balanguera

3.3. Encàrrec i recepció: qui encarrega l'obra, a qui o què la destina la persona que l'encarrega.

3.4. Context històric i relació amb la cultura de l'època.

Època de la setmana tràgica

3.5. Història de l’edifici.

Va ser la seu de l’orfeó català i va ser costejada per contribucions populars dels amics de l’orfeó. Van col·laborar els principals artistes del moment.

Ha estat reformat per Óscar Tusquets que va respectar escrupolosament l’obre de Domènech i Muntaner. Va ampliar els espais dotant l’edifici d’equipaments moderns i funcionals

La ratlla verda

2009-02-04T12:40:00.000-08:00

1.IDENTIFICACIÓ

1.1.Nom de l'obra: La Ratlla verda

1.2.Autor o escola: Matisse

Pintor, dibuixant, gravador i escultor francès.

Es va iniciar en el puntillisme però anys més tard es va derivar cap al fauvisme.

Matisse entenia el quadre con un organisme independent en el qual no es reprodueix la natura sinó que se la representa mitjançant una disposició artística.

S’hi observa les grans superfícies cromàtiques, homogènies de Gauguin i l’espontaneïtat expressiva de Van Gogh i la composició constructiva de Cézanne

1.3.Datació:1905

1.4.Estil, període al qual pertany: fauvisme

1.5.Ubicació : Statens Museum for Kunst a Copenhaguen

1.6.Ressenya breu:

1.6.1.Tècnica: oli

1.6.2.Suport: tela

1.6.3.Contingut: retrat

1.6.4.Figurativa o abstracta: figurativa

1.6.5.Mesures:40.5 x 32.5

1.7.Estat de conservació: bo

2. COMENTARI FORMAL

2.1. Es important el dibuix? Si, dibuix senzill, directe i espontani

Corba-> sense insinuar moviment

2.2. Composició:

simètrica

tancada(tots els elements s'adrecen al centre teòric)

unitària (tots el elements s' interaccionen i esdevenen necessaris per a la estructura general de l'obra).

línies principals de l'obra: destaca la ratlla verda vertical, que creua el front i substitueix el nas. Forma ovalada de la cara

volum: insinua algun volum

2.3. Perspectiva:plana (pla únic)

2.4. Color: es percep en relació amb els altres.

Colors càlids: gamma de rojos, grocs i verds

Colors freds: blaus grisos i violetes

Colors primaris: groc, vermell i blau.(expandeixen la llum)

Colors secundaris: taronja, verd i violeta.(absorbeixen la llum)

Colors complementaris:

taronja -blau.

lila- groc. màxim contrast i equilibri

verd -vermell.

2.5. Llum:No preocupació de la llum

irreal, llum dels colors, amb una ombra artificial

2.6. Ritme: equilibri

2.7. DESCRIPCIÓ DE L'OBRA:

Retrat de Madamme Matisse

Joc de colors, de corbes i contracorbes

2.8.Característiques de l'estil . Influències i relacions.

Estil fauvista. Influencia de Gauguin ( post. Imprs. tendència a fauvista ) Relació amb els retrats bizantins

3. COMENTARI DEL CONTINGUT:

3.1.Contingut i significació:Anècdota, interessa les possibilitats constructives del color i vol experimentar amb la pintura.

Món inmediat: la seva dona, però diu que això no era una dona si no un quadre.

3.2.Funció: decorativa, expressiva del món individual de l' artista.

3.3.Aportacions, innovacions. Les característiques de l’estil fauvista

3.4..Context històric.

1905 començament del segle XX

3.5..Història de l'obra
En aquest mateix any Matisse va exposar amb altres pintors fauvistes. Els crítics els van anomenar feres salvatges a causa de la seva salvatge llibertat pictòrica.

El comentari va ser:” S’ha llençat un pot de colors a la cara del públic”